Stephen J. Burn ("conocido" por haber escrito una guía para el lector de La broma infinita, David Foster Wallace´s Infinite Jest: A reader´s guide) seleccionó (un día tenía un rato y no echaban nada por la tele) veinte publicaciones relativas a David Foster Wallace. La University Press of Mississipi las editó en 2012 bajo el -astuto- título de Conversations with David Foster Wallace. Ese mismo año, la editorial malagueña, de nombre nabokoviano, Pálido fuego las dio a conocer bajo la traducción al español de José Luis Amores. El libro contenía dieciséis entrevistas al escritor -por diversos autores y dispersas en el tiempo (de las más de setenta concedidas por el escritor a lo largo de su carrera -no eran pocas teniendo en cuenta que Wallace se consideraba tema "no demasiado bueno" para una entrevista-)- y cuatro artículos, además de una cronología y una introducción a cargo de Stephen Burn. Según la RAE, "conversación" era la acción de hablar familiarmente y "entrevistar" se definía como "mantener una conversación con una o más personas acerca de ciertos extremos (?), para informar al público de sus respuestas" (sorprendentemente, cualquier entrevista, por definición, era una conversación). Los libros de conversaciones, sin embargo, parecían ser el producto de una serie de encuentros, más o menos intensivos, del entrevistador con el autor en cuestión (abundaban entre los cineastas: Cameron Crowe con Billy Wilder, Eric Lax con Woody Allen, Truffaut con Hitchcock -los directores de cine eran muy dados a hablar de su filmografía, menos frecuentes eran la conversaciones con escritores (célebres eran las Conversaciones con Goethe de Eckermann)-), de forma que los temas se sucedieran de forma natural y se estableciera una complicidad ("necesito un cara a cara agradable, que estimule mi imaginación y haga divagar mis pensamientos", le pidió Thomas Bernhard a Krista Fleischmann antes de grabar sus conversaciones), pero el libro de Burn, como habíamos visto, no era exactamente eso -y el resultado se presentaba artificial y poco literario-. Wallace acabó escarmentado de tratar familiarmente a los periodistas, los solía recibir en casa hasta que vio retratado su botiquín con todo detalle en una revista. Steve Paulson titulaba -no sé si de forma reveladora- Hasta donde sabemos esto es una entrevista con David Foster Wallace. Una de las entrevistas sí se ajustaba fielmente al título de Burn, se trataba de la Conversación con David Foster Wallace y Richard Powers de John O.Brien (Richard Powers and David Foster Wallace in conversation with John O´Brien). McCaffery, a partir de 3 cassettes de 90 minutos de grabación con Wallace -el asunto se prestaba al sarcasmo-, realizaba una larguísima entrevista "culta" (un texto que también respondía al concepto de conversación) -"Menudo talento tienes para hablar literariamente", le decía Wallace (no sabemos si irónicamente)-. Creo que habría sido acertado incluir esos ensayos -mencionados por Burn en la interesante introducción- sobre la odisea que suponía entrevistar a Wallace (de Joe Woodward, de Fritz Lanham, y el ensayo más intrigante -según Burn- sobre una entrevista a Wallace, El mundo según Wallace (The world according Wallace), de Joshua Ferris) -¿por qué no, Burn?-. El escritor adoptó el apellido de la madre para diferenciarse de otro David Wallace -no recuerdo qué escribía, era, en cualquier caso, un autor menor- (Nota: este asunto no afectaba a la colocación de la obra de Wallace en bibliotecas y librerías, donde se ubicaba en la "W", cerca de Walser (y compartiendo, por tanto, anaquel con el David Wallace "malo" -pero no se preocupen, no había peligro de confusión, el "malo" estaba siempre ausente dada su insignificancia-) (Anécdota bibliotecaria sobre la nota: un ejemplar de La niña del pelo raro de cierta biblioteca pública estuvo en la "F" hasta que alguien -¿un becario?- reparó en ello -ese libro de cuentos fue un poco rebelde desde el principio-). El ambiente distendido -eso es lo que pretendía siempre el buen entrevistador, no sabía bien por qué (¿para engañarle y tenderle trampas -¿y acabar con él -¿y llevarse el Pulitzer de paso?-?-?)- de algunas entrevistas favorecía el intercambio de papeles entre periodista y personaje (un mito). Wallace interrogaba a Michael Goldfarb sobre algo que había dicho: "¿por qué supones que piensan eso?", a lo que, sorprendido, Goldfarb respondía: "No lo sé, te lo pregunto a ti" -nada que hacer-. Las entrevistas escogidas fueron realizadas para distintos medios por Hugh Kennedy y Geoffery Polk (1993), Larry McCaffery (1993), Laura Miller (1996), David Streitfeld (1996), Anne Marie Donahue (1996), Mattew Gilbert (1997), Tom Scocca (1998), Lorin Stein (1999), Patrick Arden (1999), Chris Wright (1999), Mark Shechner (2000), John O´Brien -conversación con Powers y Wallace- (2000), Caleb Crain (2003), Steve Paulson (2004), Michael Goldfarb (2004), Didier Jacob (2005). Los artículos seleccionados corrieron a cargo de William R. Katovsky (1987), Helen Dudar (1987), Donn Fry (Jóvenes escritores y realidad televisiva, 1997) y David Lipsky (Los años perdidos y los últimos días de David Foster Wallace, 2010 -una triste semblanza-). Los títulos iban de lo minimalista a lo wallaciano (en forma de guiños a su obra). Algunos eran: Entrevista con David Foster Wallace; Una travesura: entrevista breve con David Foster Wallace (donde las preguntas, al igual que en Entrevistas breves con hombres repulsivos, no figuraban en el texto); La historia infinita del héroe de culto de la novela de 1079 páginas subida al mismo bombo publicitario que él mismo evocó (refiriéndose a La broma infinita); David Foster Wallace (tal cual),... La principal cuestión que me rondaba la cabeza era acerca de la naturaleza del libro, es decir, ¿aquello era literatura? ¿podían considerarse estas conversaciones parte de la bibliografía de Wallace -como sí lo eran las de Cioran-? ¿Qué porcentaje de autoría había que dar a los entrevistadores (advierto, algunos eran sesudos expertos, sabían (o pretendían saber) más de Wallace que Wallace) -es decir, ¿era uno de esos libros en los que había que especificar VVAA (varios autores) o bien debía colocarse junto al resto de libros de Wallace (así se encontraba en la biblioteca pública, en la sección de "narrativa")?-? ¿Esas declaraciones (reflexiones, confesiones, revelaciones...) más o menos editadas (la mayoría de los textos fueron ultimados de forma colaborativa -eso nos explica Burn-, es decir, Wallace corregía y/o añadía a posteriori lo que consideraba oportuno -¿no era decepcionante?-) formaban parte de la obra de Wallace -¡pero si ni siquiera había notas a pie de página!-? Y en cuanto a su influencia posterior, ¿aquellos textos nos harían leer de distinta forma el legado del escritor norteamericano? No había que ser puntilloso, me dije, el libro (¿imprescindible para los lectores de Wallace?) era una excelente ocasión para acceder a esas entrevistas y con ellas al pensamiento del escritor (además, una de las entrevistas había permanecido inédita hasta el momento -la de Didier Jacob-). Otro asunto -¿o el mismo?- era mi postura al respecto (¿a quién le importaba?). Es decir, tenía que decidir si me interesaba leer lo que Wallace dejó dicho sobre su obra. (No había querido leer las cartas de Thomas Bernhard con el editor Unseld, así como tampoco los libros de conversaciones (uno con Krista Fleischmann (era curioso el caso de este libro de conversaciones, en el lomo figuraba Thomas Bernhard como autor, en el interior Bernhard/Fleischmann, y las conversaciones se subtitulaban "con Krista Fleischmann" -aunque el libro se llamaba "Thomas Bernhard. Un encuentro"-), y otro con Kurt Hofmann (al contrario que las de Fleischmann, estas conversaciones se titulaban "con Thomas Bernhard" y el autor era Hofmann)), tampoco había leído la biografía que escribiera su traductor habitual al castellano, Miguel Sáenz). Precisamente era éste uno de los temas tratados con Wallace. Así, cuando Jacob le preguntaba a qué escritores querría conocer más, con quiénes desearía hablar, Wallace respondía: "No soy muy curioso acerca de las vidas o personalidades de otros escritores. Cuanto más me gusta la obra de alguien, menos quiero que el conocimiento personal contamine mi experiencia de lectura" -este razonamiento ¿resultaría contradictorio si se aplicara a un escritor eminentemente autobiográfico como Josep Pla (¿la lectura de El cuaderno gris contaminaba la misma lectura de El cuaderno gris -es decir, ¿suponía la lectura de El cuaderno gris un conocimiento personal del autor (¿ahora que se decía que Pla había sido espía de Franco ya no debía interesarnos su prosa?)?-?)? Y en ese sentido, ¿cómo leer los cinco títulos autobiográficos (seis si se contaba El sobrino de Wittgenstein, siete si se incluía el póstumo Mis premios) de Thomas Bernhard (¿cómo leer cualquier obra autobiográfica -¿o biográfica?- en realidad -¡algunos artículos del propio Wallace!-?)?-. Wallace hacía, sin embargo, una excepción, la correspondencia: "Porque la consciencia en las cartas se parece mucho a la consciencia que admiro en la obra" (Wallace eludía la polémica sobre lo dudosamente lícito que era publicar una correspondencia privada -y aquí entraba en juego la recurrida coletilla "de interés artístico" (Wallace expresaba por carta a un amigo sus problemas para establecer relaciones serias con chicas, confesaba estar adentrándose en la oscuridad)-). De cualquier forma, el epistolar no dejaba de ser un género literario -sólo había que remitirse a las cartas de Kafka (¿debería entonces leer definitivamente las de Bernhard?, me dije ilusionado ante la perspectiva de nuevo material bernhardiano (ya tenía en mis manos las conversaciones con Fleischmann -¡y sus citas empezaban a circular por este mismo comentario! (cuando Fleischmann le preguntaba si había una gran diferencia entre el escritor Bernhard y la persona privada, el austriaco dijo: "Siempre, como suele decirse, se trata de uno,tiene que haber una unidad; desde que existen escritores y críticos se ha dicho siempre: El arte y la persona tienen que formar una unidad, porque si no, no hay nada. A eso me he atenido. En cada frase que escribo, pienso siempre, antes de empezar..., siempre necesito cuatro o cinco semanas para una frase, antes de sentarme siquiera, y pienso siempre, sólo empiezo a escribirla cuando sé que arte y persona forman una unidad. Es algo que siempre flota, como se dice de forma tan bonita, por la habitación. Y entonces empiezo" -creo que le tomaba el pelo-)))-. Entonces llegué a la pregunta lógica, ¿leería Wallace un libro de conversaciones con uno de sus escritores preferidos?, es decir, ¿leería Wallace estas conversaciones con Wallace? (y también, ¿leería Wallace la biografía de Wallace de D.T. Max, Todas las historias de amor son historias de fantasmas? -y lo que me preocupaba, ¿la leería yo?-). De cualquier forma resultaba interesante desentrañar los entresijos de su narrativa -¿su consciencia -"El hombre, en cuerpo y alma (nótese la sutil referencia del que suscribe al volumen de ensayos En cuerpo y en lo otro de Wallace), es la conciencia (¿que no consciencia?) que tiene de sus pasos" (¿sus escritos?), escribió Miguel Torga"-?-. Aunque todo esto no evitaba la cuestión básica, es decir, ¿por qué un autor tenía que explicar su obra literaria -¿y por qué un comentarista (¿yo?) debía explicar (intentar explicar) una obra -no sabemos si- literaria (¿este libro de conversaciones lo era? el libro de Burn no era novela, no era ficción, pero en él se hablaba de novela y de ficción (a veces no estaba claro de qué se hablaba (de forma meta-analítica): "¿Cómo es que insistes en la diferencia entre la interposición y el tipo de meta-estrategias que tú mismo has atacado para prevenir a los autores de que sean cualquier cosa menos narcisistas o demasiado abstractos o intelectuales?" (McCaffery) -una pregunta con evidente carga narcisista (¿retórica intelectual impostada? -como si McCaffery pensara, ahora veréis qué pregunta más compleja y retorcida voy a hacer (ni siquiera yo la entiendo)-)-?) que explicaba -aunque no fuera formalmente un ensayo- una obra literaria -la de Wallace-?-?-, el origen (el sentido) de su obra, es decir, ¿cuál era el plan de Wallace -¿Wallace tenía un plan (un proyecto: "El proyecto que merece la pena intentar es hacer cosas que tengan algo de la riqueza y el desafío y la dificultad emocional e intelectual de la vanguardia literaria, algo que haga que el lector afronte cosas en lugar de ignorarlas, pero hacerlo de tal modo que sea agradable de leer" (no sé por qué me decepcionaba este plan, era aburrido -me daba igual la vanguardia literaria y también que algo fuera agradable de leer- y no era lo que esperaba de Wallace (¿realmente creía Wallace en él? -a Kennedy y Polk les confesaba su verdadera "ambición": "Creo que lo que me gustaría que hiciera lo que escribo es que la gente se sintiera menos sola" (si ese era su auténtico plan lo que debía haber hecho era escribir una telenovela para la sobremesa, al fin y al cabo, ¿quién leía? (Thomas Bernhard le decía a Krista Fleischmann en Madrid en 1986: "Si se ocupa de eso (proyectar contramundos y mostrar lo bello), es un mal escritor, prefiere escribir lo que es necesario para él y para los otros. Para eso no necesita reflexionar mucho. Y, como el noventa y nueve por ciento de los escritores reflexionan continuamente en cómo podrían mejorar el mundo y en cómo podrían ganarse a los llamados lectores, escriben todos libros malos que no interesan a nadie.")-) -Reflexión preocupante: cuando un escritor tenía un plan ¿es que estaba acabado? (el riesgo de tener un plan lo conocía bien Oblómov de Goncharov: "Llevaba varios años trabajando infatigablemente en ese plan, pensaba, cavilaba en él tanto de pie como acostado y también cuando se hallaba en compañía de otras personas; tan pronto completaba como modificaba algunas partes, o renovaba en la memoria lo pensado el día anterior y lo olvidado por la noche. A veces, cruzaba por su pensamiento como un relámpago, alguna idea nueva, inesperada, y comenzaba de inmediato a trabajar en ella"(el plan terminaba siendo en realidad reelaborar el plan continuamente))-)-)))?-? (Nota: Richard Ford en Flores en las grietas: Autobiografía y literatura incluía un texto titulado Qué escribimos, por qué escribimos y a quién le importa -¡quiero leerlo!-). Entonces Wallace y sus entrevistadores conversaban -creo, pues lo hacían crípticamente- sobre lo críptico en la escritura, sobre la conveniencia de escribir para uno mismo (Oblómov le decía a Pienkin de un libro que le recomienda: "¿Puede enseñarme, acaso, algo nuevo? ¡Para qué escriben esas cosas! Para divertirse... ellos mismos tan sólo") o para el lector ("Sólo hay un problema básico en la escritura: cómo conseguir algo de empatía con el lector", le contaba Wallace a Crain mientras charlaban sobre Everything and more: A compact history of infinity, su libro sobre Cantor, un héroe matemático, un libro que nadie entendía, ni siquiera Crain -y eso que lo estudió a conciencia para la entrevista-) y Wallace parecía inclinado por lo segundo (así se derivaba de su conversación con Powers -aunque ni él mismo recordaba de qué lado había estado-; la idea de Thomas Bernhard sobre el propósito de su obra era menos lírica, aunque resultaba más sincera:"¿Pero con su literatura, quiere hacer algo deliberado?", le preguntaba Krista Fleischmann, "no, realmente no: distraerme y evitar que el mundo me resulte aburrido.Ése es en verdad el principal motivo, ¿no?Y si por eso me pagan, tanto mejor", contestaba Bernhard), la verdad, no obstante, era que sus libros solían requerir un esfuerzo importante por parte del lector (Mark Shechner afirmaba que "leer cualquier obra de Wallace implica encontrar una lucha febril y joyceana con el lenguaje" -¿presenciar una lucha de Wallace contra el lenguaje o librar una lucha contra el lenguaje de Wallace?-(por ejemplo, el comienzo de Noticias bastante exageradas en Algo supuestamente divertido decía: "En la década de 1960 los metacríticos postestructuralistas llegaron y le dieron la vuelta a la estética literaria rechazando todos los presupuestos que sus profesores habían dado sentados y haciendo mucho más complicado el asunto de interpretar textos al fusionar teorías del discurso con posiciones duras en metafísica", como bien resaltaba José Antonio Gurpegui en su reseña del libro)), además, no ayudaban mucho sus notas a pie de página -fascinantes (y desconcertantes), el mejor "invento" de Wallace (Paulson decía: "tus ensayos y tu ficción son famosos por varios motivos -por las notas a pie de página, por diferentes tipos de digresiones, fragmentos extraños de información, científicos, filosóficos")-. Pienso que Wallace necesitaba escribir intelectualmente -¿qué era exactamente "lo intelectual", Wittgenstein, las matemáticas, el uso de lenguaje técnico, las referencias culturales, notas a pie de página larguísimas que hacían perder el hilo de la trama... -Thomas Bernhard dijo respecto a los intelectuales: "Todos los políticos lo intentan (establecer una relación de intercambio) y todos los intelectuales endosan al pueblo sus estupideces. Pero, gracias a Dios, el pueblo es suficientemente listo y les da la espalda cuando la cosa se pone peligrosa, dejándolos con su arte y con su estupidez intelectual. Intellectualitas...los mayores zopencos son los llamados intelectuales"-?- a la vez que anhelaba un buen número de lectores -quería ser comprendido (o forrarse, no sé)-, cosa que resultaba casi contradictoria. En cuanto a lo enrevesado del estilo narrativo, Stanley Kubrick dijo: "Siempre he creído que la ambigüedad artística y veraz, si es lícito utilizar esta paradoja, es la forma de expresión más perfecta. A nadie le gusta que le expliquen las cosas. Pensemos en Dostoyevski: es extraordinariamente difícil adivinar su opinión a cerca de sus personajes. Diría que la ambigüedad es el resultado de evitar verdades superficiales y convincentes". Lo complejo tenía buena acogida entre los críticos (a no ser que fuera ridículamente complejo) y poco éxito entre el público general (por eso las pretensiones de Wallace parecían ilusorias). Al hilo venía un pasaje de Por el camino de Swann: "Desgraciadamente no pude calmar hablando con Bloch y pidiéndole explicaciones, la inquietud que me causara diciéndome que los buenos versos (a mí que no les pedía nada menos que la revelación de la verdad) eran tanto mejores cuanto menos significaran" -lo que ¿podía -¿debía?-interpolarse a la prosa? así, había un señor de Carintia aficionado al Club Deportivo Numancia que había escrito una cosa llamada Por la sierra de Gredos, un tal Peter Handke (era uno que introducía preguntas dentro de las preguntas y que renunciaba a premios), y que se había tomado esto al pie de la letra (es decir, escribir la anti-novela)). Pero eso -el análisis de su obra- era algo que no competía a Wallace (¿a quién mejor?) sino a los estudiosos de Wallace -el de Ithaca no se reconocía en ciertas críticas, se sorprendía de algunas de las interpretaciones de sus escritos (así, sobre los artículos académicos decía: "a veces la gente me los envía, he leído unos cuantos y no los entiendo. No puedo seguir su razonamiento (...) me pregunto de qué diablos está hablando" -algunas veces los críticos y los intérpretes mejoraban al creador original, o eso creían (Stravinsky declaró no gustarle la versión de Karajan de La consagración de la primavera, sin embargo, el pianista canadiense Glenn Gould (que era un personaje de El malogrado de Bernhard, por cierto) afirmó que era la mejor versión que había escuchado) (igualmente desconocemos qué hubiera sido de Pollock, Rothko y otros sin las reseñas del crítico Clement Greenberg)-)-. La afirmación de Wallace a Miller, "la conversación es otro de los niveles en una novela de ficción" (¿diálogos de toda la vida?), no guardaba relación, me dije, con la idiosincrasia de estas conversaciones (las del libro de Burn no tenían componente de ficción alguno -salvo que considerásemos las reflexiones sobre obras de ficción como un grado diferente de ficción- ni estaban dirigidas hacia ningún propósito creativo -a no ser que ambos, entrevistador y entrevistado, estuvieran representando un papel (también en el caso, que no lo era (al menos conceptualmente), de que fueran meta-conversaciones (es decir, manipuladas desde lo literario -o en el caso de que la edición del contenido condujera a escritos ficticios (de lo que que no podíamos estar seguros en las entrevistas impresas)-))-). Wallace advertía a los jóvenes escritores que no valía con escribir cualquier cosa que les hubiera sucedido -sorprendente afirmación que contradecía a Proust porque ¿acaso no era algo cotidiano el gusto de una magdalena mojada en té, los reflejos cambiantes de la luz sobre un balcón gris, la emoción ante la frase de una sonata para violín y piano,...? (y a la inversa, ¿no era posible que un hecho extraordinario torpemente narrado careciera de interés -me abstengo de citar ejemplos-?)-. Había leído lo suficiente (¡nunca era suficiente!) a Wallace (La escoba del sistema, La niña del pelo raro, Entrevistas breves con hombres repulsivos, Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer -mi libro preferido de él-, parte de La broma infinita -todo tenía un límite (al igual que el ensayista de Wallace, Lanham, sólo había podido leer las primeras cien páginas)-, En cuerpo y en lo otro) -de hecho aplacé la lectura de estas Conversaciones con objeto de leer más libros suyos- como para reconocer la mayoría de las referencias a su obra en el libro de Burn (¿un conocimiento necesario para disfrutar -entender- estas entrevistas? posiblemente, aunque también podía ser un modo de aproximación a Wallace sin leer a Wallace -o también, una forma de conocer a Wallace sin "contaminarse" con sus escritos de ficción (valiéndonos del mismo razonamiento del escritor pero usado -maléficamente- a la inversa)-, si bien, ¿quién podría estar interesado en lo que dice un autor acerca de una obra sobre la que no se había tenido interés previo en leer -¿y si los libros de Wallace no existieran en realidad -¿no serían igualmente interesantes estas entrevistas (Nota: es decir, podían leerse suponiéndolas literarias, como si las hubieran imaginado Pitol o Lem o ¿Burn?)?-?-?). Los primeros textos se ocupaban de su primeriza novela La escoba del sistema (Pálido fuego, 2013). Un "trabajo" con alguna que otra reminiscencia wittgensteniana que Wallace presentó como tesis doctoral en Lengua inglesa (!) -un amigo había presentado una novela como tesis y se la habían admitido, así que él no quiso ser menos- (Nota: Wallace también se doctoraría en Filosofía, con cuya tesis ganaría un premio)-. Esta novela -no era una novela corta típica de un autor novel (¿qué era eso?), ni siquiera era la típica obra autobiográfica de un autor novel (¿eso hacían?), ¿qué entonces?- era calificada de sobresaliente, con una crítica mayoritaria favorable, obra de un joven de 23 años (Un joven prodigio y su original primera novela, Helen Dudar), sin embargo, la novela -a pesar de sus especiales personajes (uno de los entrevistadores confesaba haberse enamorado de la protagonista, Wallace -sin atisbo de falsa modestia- replicaba que ella era un encanto), su narración fraccionada, con saltos cronológicos, su argumento esquivo- resultaba algo pretenciosa (Thomas Bernhard dijo que "toda persona que escribe tiene que ser, en sí de por sí, pretenciosa, porque si no, no podría hacerlo") y sólo presentaba algunos destellos de genialidad (que apuntaban al futuro Wallace)-. En líneas generales, los temas de las entrevistas eran los esperados en Wallace (aparte -o a través- de su producción literaria): la televisión -Wallace había sido tildado en ocasiones de friki de los medios de comunicación ("Eso es lo que dicen todas las reseñas", bromeaba Goldfarb)-; la cultura de masas; la publicidad; la creación literaria; las clases de narrativa; Wittgenstein y su Tractatus; Wittgenstein y sus Investigaciones filosóficas ("Soy en el lenguaje. Las conclusiones de Wittgenstein siempre me han parecido totalmente sólidas. Y si hay algo que me fastidia sistemáticamente en la escritura es que no percibo que esté seguro de manejarme bien dentro del lenguaje, al parecer nunca consigo la clase de claridad y condición que deseo" -Wallace pensaba en el lenguaje como una serie de imágenes miméticas ("cuando estaba trabajando en La escoba advertí que Wittgenstein era el verdadero arquitecto de la trampa postmoderna" (creo que siempre me ha angustiado la trampa postmoderna -¡incluso antes de saber que existía!-) -Goldfarb le preguntaba si creía que el lenguaje era el punto final del proceso de formulación de un pensamiento -parecía que lo estuviera examinando de filosofía- a lo que Wallace respondía que "la cosa es increíblemente abstracta y abstrusa, en parte porque tiene que ver con la paradoja de que intentamos hablar metafísicamente sobre el lenguaje usando nada más que el lenguaje" -me preguntaba si explicar esta paradoja a partir del lenguaje no era sino otra paradoja aún más perversa -y lo que era peor, me colocaba en la posición de comentar la explicación de esta paradoja mediante ese ("sospechoso" al cubo) lenguaje- (Proust escribió acerca de la simplificación de las imágenes cuando el narrador preparaba un viaje a Florencia y Venecia, ciudades que le evocaban paraísos mentales nacidos tan sólo de la fonética de sus nombres: "Lo que las palabras nos dan de una cosa es una imagen clara y usual como esas que hay colgadas en las escuelas para que sirvan de ejemplo a los niños de lo que es un banco, un pájaro, un hormiguero, y que se conciben como semejantes a todas las cosas de su clase. Pero lo que nos presentan los nombres de las personas y de las ciudades que nos habituamos a considerar individuales y únicas como personas es una imagen confusa que extrae de ellas, de su sonoridad brillante o sombría, el color que uniformemente las distingue..." -todo esto ya lo había adelantado Pascal: "No podemos disponernos a definir el ser sin caer en este absurdo: porque no se puede definir una palabra sin empezar por el término es, ya sea expresado, ya sea sobrentendido. Así, pues, para definir el ser, hay que decir es, y usar de este modo el término definido en la definición"-)-); el realismo clásico -siguiendo con los temas de las entrevistas-; el riesgo de resultar demasiado intelectual o abstracto ("creo que ahora mismo lo importante para la narrativa es enfrentarse a la sensación del lector de que lo que experimenta mientras lee está mediatizado por una consciencia humana, la cual tiene unos intereses no necesariamente coincidentes con los tuyos" -¿quería decir esto que había que buscar los intereses de la consciencia del lector o que había que renunciar a ese encuentro y ser fiel a la propia consciencia? (además, la consciencia del lector no era única sino múltiple (ya se lo decía la señora de Verdurin a Swann: "Pero yo digo siempre que no se debe discutir de novelas ni de obras de teatro. Cada cual tiene su modo de ver, y a lo mejor, lo que yo prefiero le parece a usted detestable"))-)-); la ficción (llegado el momento Wallace -en su error- dejó de escribir no ficción); lo periodístico y la ficción (sobre los artículos para la revista Harper y otras); el número de páginas de La broma infinita (1079 -no habré sido el primero en bromear acerca de que la broma del título no era sino el número de páginas del libro-); el final de La broma infinita (algunos lectores intervenían lo que parecía un programa de radio y dan su opinión -pero ese no era el momento más surrealista del libro sino cuando se le pide a Wallace que lea algún pasaje y la posterior reacción del entrevistador -por alguna razón los americanos eran muy aficionados a este tipo de recitales (creo recordar que algún personaje de Paul Auster hacía alguna)-?-); la televisión ("Para los escritores más jóvenes, la televisión es parte de la realidad en la misma medida que los Toyota y los atascos de tráfico. Literalmente no podemos imaginarnos la vida sin ella" -sin embargo, la televisión -al igual que los libros eran poco televisivos- era poco literaria (tan sólo un objeto doméstico, como la nevera o el microondas (nueva y sutil referencia del que suscribe, en esta ocasión al fin del padre del protagonista de La broma infinita, que se suicidaba metiendo la cabeza en el microondas -¿esto era posible?-))); el lenguaje (otro tema, "el tema") -me preguntaba qué habría creado Wallace a partir de la deformación lingüística (las contracciones y los emoticonos recordaban a la escritura egipcia) que habían originado las nuevas formas de comunicación-; la soledad ("en el mundo real todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible" -se podía intentar empatizar con la soledad, me decía-); la televisión ("Ya no tengo televisión propia", decía Wallace que la había regalado hacía cinco años, "la razón es bastante simple: estoy demasiado ocupado; tengo muchas cosas que hacer", una razón difícilmente creíble en Wallace ya que la televisión era fuente de inspiración recurrente -por ejemplo, uno de los relatos de La niña del pelo raro, o uno de los ensayos de Algo supuestamente divertido- (además, sabemos que en los últimos tiempos veía DVDs de The wire); la soledad y la televisión ("Una de las cosas que hace la televisión es ayudarnos a negar que estamos solos" -era una bonita idea pero precisamente la televisión nos recordaba continuamente lo solos que estábamos (y...¿no decías que la habías regalado?)-); etc... Otro asunto: la teoría del "clic". Wallace comparaba ese clic con el que experimentaba el matemático al resolver un problema. Cuando Wallace descubre que este "clic" existe en la creación literaria (lo "escucha" en De Lillo, Cortázar, Puig -pero no en Updike-, parece que también en Flaubert -"hay un clic en Madame Bovary que, joder, si no lo sientes es que hay algo en ti que no funciona"- (no era esta una idea nueva, ya el personaje de Olga de Oblómov percibía ese estado especial de la mente o el espíritu: "si leía un libro, siempre hallaba algún pasaje que respondía a sus pensamientos, en algún otro hallaba el eco de sus más vivos sentimientos, veía escritas las palabras pronunciadas el día anterior, como si el autor hubiera escuchado el latir de su corazón")) se dedica a perseguirlo, abandona su trayectoria en filosofía técnica -campo en el que se consideraba "terriblemente bueno"- y se pone a escribir ficción. Miller le preguntaba sobre lo mágico en la ficción -un término que aparecía en una cita de Wallace empleada por Mc Caffery: "Lo mágico de la ficción es que localiza y se enfrenta ("exaspera", corrige Wallace) con la soledad que domina a las personas" (en El luthier de Delft Ramón Andrés concedía a la magia natural "la facultad de representar el mundo recién desvelado" (el efecto mágico de la literatura tenía que ver con lo que nos descubría), y que también se encontraba en À la recherche du temps perdu, cuando el narrador se perdía en horas de lectura -interés "mágico como un profundo sueño"- y dejaba de escuchar las campanadas de la iglesia de Combray (tan abstraído estaba))- y Wallace reflexionaba sobre ello (una reflexión que tenía que ver con la soledad -¡cómo no!- y que guardaba semejanza con la teoría del clic): "Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves, pero yo los experimento a veces. Y no me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado, como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte." Una conversación con el texto -¿con nuestro propio yo?-. (Resultaba curioso -previsible tratándose de Wallace- que sintiera esa "conexión" -"clic", "llamarada" (Only connect, escribió E.M. Forster y citó Pitol)- ante la explicación que daba Wallace -uno se decía, esto es precisamente lo que yo pensaba pero no sabía ni que lo pensaba (por cierto, esa habilidad -la de hacer ver al lector algo que había pasado inadvertido pero que tras leerlo le resultaba evidente (en El viajero de Delft Ramón Andrés escribía que "una lente lleva consigo el signo del descubrimiento, bajo su cristal están las cosas en las que no habíamos reparado y que, sin embargo, se encuentran ahí desde siempre" -y eso parecía la escritura de Wallace, una lente para todos aquellos que permanecíamos miopes a la realidad-)- fue una de las razones del éxito de sus artículos periodísticos (en especial los de la Feria Estatal de Illimois (Getting away from already being pretty much away from it all) y del crucero (A supposedly fun thing I´ll never do again), un relato, este último, que tenía un antecedente claro en la Guía para viajeros inocentes de Mark Twain, genial testimonio en el que podía admirarse la prosa inteligente y sarcástica del creador de Huckleberry Finn) -era extraño que Wallace no se acordase de Twain al enumerar a sus escritores favoritos (y sin embargo sí mencionara a Hutsvedt -sic- ("El mejor libro que he leído últimamente es de la mujer de Paul Auster, que se llama Siri Hustvedt. No es que sea muy divertida pero vaya si es inteligente") y a Ozick, "una escritora de prosa inmortalmente buena y pura" -descripción que debió ser corregida en algún momento por alguien-), también a McCarthy, Bellow, Nabokov, Pynchon, y varias veces a Bill Vollmann (cuyo Cuentos del arcoíris, del que no pasé de las primeras 50 páginas, también publicado por Pálido fuego), quizás olvidaba a Twain porque sólo pensaba en escritores contemporáneos (¿error del periodista? (lo peor es que también nos quedamos sin saber qué opinaba de Paul Auster))-)). A propósito de uno de estos últimos paréntesis, me apenaba que Wallace renegase de su labor periodística para Harper´s, Premiere o Esquire, unas colaboraciones que dieron como fruto los geniales ensayos que conformaban el volumen Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, entre ellos los dos anteriormente citados (junto a otros también brillantes como Tennis, trigonometry, tornadoes y David Lynch keeps his head). Todo parecía haberse originado a raíz de una desafortunada comparación en uno de esos artículos periodísticos -la ridiculez era uno de los elementos utilizados con mayor eficacia por Wallace ("Tengo tendencia a únicamente ser capaz de que los personajes digan cosas que pienso que son serias si al mismo tiempo me río de ellos", a propósito de La escoba del sistema)- y que Wallace sostenía como acertada y sin intención irrespetuosa- ("Ahora, diez años después, en particular con determinadas personas que conocí en el crucero, cuando leo algunas de sus partes me estremezco porque parecen crueles" -vale, ¿y? (¿Wallace había decidido escribir sólo ficción por culpa de este episodio? (Thomas Bernhard confesó a Fleischmann en 1984 con motivo de su novela Tala que al escribir presentaba personas sin querer herir a nadie, "¿quién querría herir a alguien, no? se describen hechos, se consignan recuerdos y, si eso hiere a alguien, no es asunto mío. En mi caso se trata de un proceso literario, lo que se llama artístico"))-). La ironía era una de las banderas de la escritura wallaciana, sin embargo el escritor sabía que su empleo podía ser un arma de doble filo: "La ironía posmoderna y el cinismo se han convertido en un fin en sí mismas, en una medida de la sofistificación en boga y el desparpajo literario. La ironía ha pasado de liberar a esclavizar" (cualquier recurso utilizado por obligación terminaba esclavizando, me dije -"Ahora es usted sarcástico,irónico, ¿no?, preguntaba Fleischmann a Thomas Bernhard, y éste contestaba: "Quizá. Para todo hay un concepto. Alguien se sienta y escribe un libro titulado: El concepto de la ironía y su especial significado para la posteridad, por ejemplo. Y dedica a ello cuatro años, recibe del Ministerio todos los meses doce mil chelines, para enterrarse en ese concepto, como en un agujero de ratón, y al cabo de ocho años aparece un libro que no interesa a nadie"-). Se podría manejar otra hipótesis acerca de por qué Wallace dejó de escribir no ficción (cuestión fundamental en la historia de la literatura moderna): en En cuerpo y en lo otro se incluía un ensayo sobre un torneo de tenis de la ATP con el mismo tono irónico de Algo supuestamente...., pero, ay, la cosa no funcionaba como antaño, ¿se había agotado la fórmula? Puede que Wallace se diera cuenta de ello -¿a tiempo? ¿qué nos perdimos?-. Pensando en estos artículos Jacob le preguntaba abiertamente cómo mezclaba literatura y periodismo, una combinación que Wallace, no obstante, no reconocía: "Tiendo a pensar más en términos de ficción frente a no ficción" -¿por qué?-. Jacob era un periodista directo, le preguntaba: "¿Cómo resumirías toda tu vida,desde tu nacimiento hasta el verano de 2005?". Sin rodeos (o bien no se había preparado el encuentro). "Se me ocurre que la pregunta tiene que ser humorística, o dirigida al interpelado para que diga algo divertido o agudo como respuesta. Lamentablemente, siempre que me veo presionado a decir algo divertido o agudo, mi cabeza se llena de la misma estática estridente que un canal de televisión que deja de emitir, y no se me ocurre nada que decir. Este es uno de los motivos por los que no soy un tema demasiado bueno par una entrevista.", contestaba hábilmente Wallace -si no se te ocurría nada gracioso decías algo gracioso sobre esa inocurrencia (y, si era posible, que contuviera una referencia a la televisión)-. Un tema interesante era el que Goldfarb abordaba sobre la dedicación de la narrativa a la vida laboral. Según él, los narradores americanos la evitaban. Pensaba que simplemente los escritores nunca habían trabajado (Goldfarb presumía de desconocimiento para ajustarse a su ideario -para Thomas Bernhard un escritor ocioso no tenía nada que decir: "Un escritor que vive por sus propios medios, que tiene que trabajar, hará también algo"-). Según Wallace a la gente no le gustaba salir del trabajo y ponerse a leer cómo otros trabajaban (¡pero si era lo más divertido! -por ejemplo, y sin salirse de la cultura americana (que es donde estos escritores parecían mirarse una y otra vez): Factotum y Cartero de Bukowski (la verdad es que despedían continuamente al pobre Chinaski), La conjura de los necios de John Kennedy O´Toole (la verdad es que Ignatius terminaba comiéndose todo el carro de salchichas que debí vender), Bartleby, el escribiente de Melville (la verdad es que en cuanto al trabajo prefería no hacerlo) (¡al final iba a tener razón)-). Además, apuntaba -aunque sin mucho convencimiento (y de manera peligrosamente generalizadora -aunque esto era disculpable, Thomas Bernhard dijo que "generalizador es todo, si se quiere, si se dice una frase es siempre generalizadora, todo es generalizador"-)- que la narrativa comercial sí se ocupaba más del mundo laboral, aunque en forma de profesiones de riesgo como policía o FBI, y que "la narrativa literaria tal vez enfatice más la vida doméstica y la vida interior y demás. No tengo claro que los dos tipos sean indistinguibles" -esto me recordaba a Plinio, el personaje de García Pavón, que alternaba las labores policiales con una mística vida interior-. (De cualquier forma, me decía, el mundo laboral podía ofrecer tanta evasión -con sus decepciones, conflictos, frustraciones...(un tipo de "conexión" con el lector)- como cualquier otra temática. También determinados trabajos de oficina podían predisponer a la melancolía -estado idóneo para la reflexión interior-, ¿qué sería de Pessoa sin su anodina oficina?). En Cambiar de idea Zadie Smith incluyó un emotivo ensayo-homenaje a Wallace con motivo de la muerte de éste. Paulson citaba a Zadie Smith: "La labor del escritor no es contarnos cómo se siente alguien acerca de algo, sino contarnos cómo funciona el mundo". Wallace decía que era una afirmación bastante inteligente y después añadía que Smith era muy inteligente (nadie que fuera muy inteligente podía afirmar saber cómo funcionaba el mundo, me dije). Smith analizaba en ese ensayo algunos relatos como el del niño que subía al trampolín (En lo alto), un texto que Wallace reconocía autobiográfico y fallido ("Escribí un ensayo para Houghton-Mufflin sobre cuánto detestaba ese relato" -¿era el colmo del narcisismo escribir un ensayo de por qué no le gustaba uno de sus relatos o simplemente una broma literaria en torno a la creación?-). Wallace confesaba igualmente a McCaffery que le era difícil saber qué pensaba en realidad sobre cada una de las cosas que había escrito. Ya lo dijo Thomas Bernhard: "¡Mi arma es la palabra escrita, no la hablada!".
Apéndice: el número de páginas de La broma infinita.
Wallace dijo de esta novela: "Quería hacer algo triste". A lo que debió añadir "y con muchas páginas". Laura Miller: "Pero, claro, incluso un novelista de moda tenía que ser un escritor serio y disciplinado para producir un libro de 1079 páginas en tres años". Gilbert: "A Wallace se le conoce por ser el escritor de una novela multiestrato titulada La broma infinita que pesa lo que 1079 páginas, 96 de las cuales están ocupadas por notas insertadas en una sección al final" -lo que debió ser idea de la editorial para no quebrar el hilo narrativo, pues es sabido que a Wallace le gustaba insertar las notas a pie de página en el pie de página -y páginas siguientes- a las que consideraba algo parecido al hipertexto de internet, y las cuales, a veces, por su extensión, hacían olvidar el texto principal-. Tom Scocca: "La reputación de Wallace aún descansa principalmente sobre su narrativa, en especial sobre las 1079 páginas de La broma infinita (1996, Little, Brown)". Stein: "El autor de La broma infinita (Little, Brown) -el tomo de 1079 páginas, considerablemente anotado, el único libro que prácticamente ha cambiado ya el parecer y los objetivos de la ficción americana- lleva botines altos de cordones, una mochila de nylon y una felpa de carey demasiado pequeña para su cabeza." Patrick Arden: "Tras toda la atención que David Foster Wallace recibió después del sorprendente éxito de su novela de 1996, La broma infinita, éste se ha dedicado a proteger su intimidad. Las reacciones a la sátira social y tragedia humana de 1079 páginas -la cual es archiconocido incluía 388 notas finales- fueron abrumadoramente positivas." Mark Shechner: "Al reseñar la broma infinita en 1996 la describí como una novela a lo Godzilla, 1079 páginas de folklore sobre drogas y rehabilitación, abigarramiento tecnológico, comedia social, alucinación, profecías milenarias, ,(...), y tenis". Streitfeld: "El escritor de treinta y cuatro años acaba de publicar La broma infinita, una maravilla de mil páginas sobre un grupo dispar de personas que trata de liberarse de sus diferentes adicciones..." (olvidó las 79 últimas).
Ficha del libro
Citas de:
Oblómov. Goncharov
Por el camino de Swann. Proust
Thomas Bernhard. Un encuentro
El luthier de Delft. Ramón Andrés
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