miércoles, 31 de diciembre de 2008

La amante de Bolzano, de Sándor Márai


Escrita en 1940, después de Divorcio en Buda y La herencia de Eszter, La amante de Bolzano es una novela diferente de Márai pero que contiene los elementos imprescindibles en su literatura, esto es, reflexión sobre el paso del tiempo, el inevitable fracaso de las relaciones amorosas, el conflicto interior como medio de supervivencia, y la reiteración de las ocasiones perdidas. Utilizando a un caduco Casanova que huye hacia Múnich y recaba en la localidad de Bolzano, Márai nos presenta la imagen de un héroe en el ocaso, de un eterno seductor cuyo compromiso con la existencia no pasa de la mera aventura, y cuyo vacío espiritual le induce a creerse que realmente ama a Francesca -con quien se reencontrará cinco años después de ser batido en duelo por quien terminaría casándose con ella, el conde de Parma. La novela está genialmente rematada con tres monólogos por parte de los tres personajes en liza, esto es, del conde de Parma -con su extraña y casi ridícula forma de sublimar la escueta carta de su esposa-, de Francesca -que sorprende al gran seductor con una soberbia declaración de principios-, y por último del propio Casanova -afianzándose en sus verdaderos sentimientos y poniendo al descubierto su magistral forma de llevar a cabo el acuerdo con el conde-. Francesca parece dar con la auténtica naturaleza del galán: "Existe una especie de tristeza inconsolable, la tristeza de quien tiene constantemente la sensación de haber llegado tarde a una cita divina y, por lo tanto, ya no se interesa por nada.(...) ¿Qué les pasa a los hombres así? ¿Se debe quizás a que Dios los ha castigado dándoles inteligencia, de modo que conocen todas las emociones a través de la mente, y no por el corazón?". Casanova comprende que el único sentido de la vida reside en lo que esperamos, en lo que está por suceder, de forma que lo sucedido, e incluso lo que está sucediendo, deja de tener interés: "Porque para él eso era lo más hermoso de la vida, estuviera donde estuviera: los preparativos para la fiesta, el juego previo, el prólogo, los movimientos impregnados por todo lo inesperado y lo imprevisible de la celebración que se anunciaba (...) vestirse y acicalarse para la noche, con el ligero y agradable palpitar del corazón que nos recuerda que todas las posibilidades están dentro de nosotros mismos, tanto la de felicidad como la de aniquilación". En un momento dado se habla de los dos factores fundamentales en la vida: la sabiduría y la compasión. Me pregunto si una no va de la mano de la otra, y la búsqueda de la sabiduría no conlleva cierta obsesión por la compasión, y también cómo la compasión nos puede conducir a la búsqeda del conocimiento como única fuente de alivio del alma: "No hay nada tan peligroso como la autocompasión, involuntaria y falsa, fuente de toda enfermedad y toda miseria humana, la autocompasión que equivale a la idiotez, ese pozo común de todos los males" -le dice el conde, en un paradójico alarde de autocompasión que es lo que realmente constituye todo su manifiesto y oferta contractual a Casanova. Es la novela pues la historia de un reencuentro, del miedo a la soledad, de la venganza -por encima incluso de los propios sentimientos-, del orgullo, de la decrepitud y por encima de todo, de la perpetuación de un amor -aunque sólo exista en la esperanza del que no tiene nada, ni un mueble.

miércoles, 24 de diciembre de 2008

París no se acaba nunca, de Vila-Matas


Casi veinte años después de su primera estancia en París Vila-Matas vuelve a la ciudad de la luz para dar una serie de conferencias durante tres días acerca de la ironía. En esa misma conferencia -que constituye el libro en sí- recuerda sus primeras andanzas en el París de 1974, cuando comenzaba a escribir lo que iba a ser su primera novela La asesina ilustrada ("Has venido aquí a París dispuesto a forjar tu propio estilo, ¿no es así?", me preguntó un día Marguerite Duras con alevosía y nocturnidad"). Atiborrado de citas eruditas y de personajes literarios y de la cultura en general, el particular estilo de Vila-Matas -aquí ya parece haberlo encontrado- nos proporciona unas horas de lectura de gran regocijo. Dos figuras míticas le sirven de guías: por un lado su, por entonces, admirado Hemingway -de quien dice parecerse físicamente aunque no se parece en nada-, y por otro lado Marguerite Duras, quien sería su casera, alquilándole una buhardilla y dándole una lista de consejos para escribir una buena novela. La ironía, el despilfarro de ingenio, las situaciones hilarantes y grotescas, el tedio, el acto de creación, la esencia de la inspiración, son temas que rebosan en la simple -y a la vez compleja- trama del libro, es decir, Vila-Matas está escribiendo su primera obra, y de ésta sólo tiene una cosa clara, los ojos de la asesina son los de Isabelle Adjani, a quien conoció en una fiesta. Un extracto del libro -cuando asiste al estreno de la obra de teatro Cairo-nos favorece a la hora de hacer este comentario: "Ya desde el primer momento me di cuenta de que no iba a entender mucho la obra. A que no entendiera absolutamente nada contribuyó de forma inestimable Julita Grau cuando, al final del primer acto, buscando ayudarme, me dijo que se trataba de una pieza de teatro muy a la moda psicoanalítica en su vertiente más dura, más lacaniana, y que el mismo hecho de que en el título faltara el artículo El en la palabra Cairo ya era una pista. ¿Una pista de qué? No obtuve respuesta." Y es verdad que este libro puede no tener ni pies ni cabeza o en realidad resultar una novela de gran entereza formal y de contenido. ¿Qué pasa? son episodios más o menos inconexos pero que conforman la realidad de Vila-Matas en aquella época. No sabemos cuánto tiene de autobiográfica la novela, al menos yo no lo sé. No sé si conoció a Duras, no sé si realmente se presentó a un concurso de parecido razonable a Hemingway -del que fue descalificado, por cierto-, no sabemos si fue confundido en una ocasión con un terrorista sudamericano, etc..., de lo que sí estamos seguros es de que escribió su primera novela en París con el título ya referido. Se cuestiona algunos mitos de la literatura: "La soledad, la búsqueda ansiosa, la familiaridad con el absurdo, todo esto formaba parte de mi mundo, y , sin embargo, no me ayudaba a escribir, tan sólo a angustiarme. Yo sabía o había oido decir que otros escritores le habían sacado gran partido a la angustia. Pero yo no tenía ni idea de cómo se le podía sacar un rendimiento a un desasosiego.(...) me planteé como objetivo no querer comprender nada, no analizar. Pensé que tal vez en eso consistía la sabiduría. Pero el sólo hecho de haber pensado en algo, aunque fuera pensar que no quería pensar, volvió a traerme la amargura." La idea del autor enclaustrado en su universo interior para sacar de sus entrañas una obra inmortal se convierte aquí en una parodia tan poco sutil como devastadora. En un libro colectivo Marguerite Duras explicaba las razones por las cuales era escritora: "Si yo tuviera la fuerza de no hacer nada, no haría nada. Es porque no tengo la fuerza de no hacer nada por lo que escribo." "Unos días después de leer aquel libro me crucé con Marguerite en la rue Saint Benoit (...) se me ocurrió preguntarle por qué escribía. Pero me llevé una buena sorpresa, porque esperaba una respuesta y me encontré otra: "Escribo para no suicidarme"." Puede que Vila-Matas no advirtiera que a lo mejor eran la misma cosa: suicidarse y no hacer nada, me refiero. "¿Escribía para estar ocupada en algo o para suicidarse? ¿En qué quedábamos? ¿Era ella muy sincera o hacía todo el rato literatura? Había leído yo que André Gide decía que un artista no debía cantar su vida tal y como la había vivido, sino vivirla tal y como la iba a contar". Este tema es uno de mis preferidos y me sorprendió encontrarlo tan sucintamente expuesto en el libro ya que yo pensé haber descubierto la pólvora cuando lo mencioné en mi relato corto El planteamiento Kovalski, en el cual el autor se planteaba la posibilidad de adaptar su vida a la ficción anteriormente inventada, idea que también utilicé hace unos años en El último encuentro -nada que ver con Márai- en el que el protagonista fuerza un encuentro con sus antiguos amigos para así sacarles temas con los que ilustrar su novela, siendo el relato de ese encuentro la propia novela. En fin, este París no se acaba nunca es un libro magnífico que hace reir, reflexionar y de paso administrarse una buena dosis de cultura por vía intravenosa.

lunes, 1 de diciembre de 2008

Soy un cyborg, de Park Chan-Wook


Ya está disponible en dvd la última peli de Park Chan-Wook, I´m a cyborg (but that´s o.k.). Una vez concluida su brillante trilogía sobre la venganza (Sympathy for Mr. Vengeance, Old Boy, y Sympathy for Lady Vengeance), el cineasta surcoreano se adentra en una especie de fábula psicótica y en la que no termina de dejar de lado su obsesión por la venganza. La protagonista es la joven Young-goon quien piensa que es un androide y es ingresada en un manicomio. Allí conoce a Park Il-soon, un particular ladronzuelo de días de la semana, de saques de ping pong y de compasión, entre otras variopintas cosas como el alma. La razón de ser de Young-goon, anunciada por su abuela cuando se la llevaban "los de uniforme blanco" en la ambulancia (creía que era un ratón) y sin dentadura (que guarda la joven con la esperanza de hacérsela llegar algún día a su abuela), es en definitiva el tema clave del film. Una razón de ser que no se despejará hasta el final -sorprendente en cualquier caso. Las andanzas de Young-goon en la residencia sanitaria ocupan casi todo el metraje, con frecuentes viajes al pasado que intentan explicarnos el momento en que la joven reconoce que es un robot. La luz blanca del hospital sirve de perfecto fondo para que Par Chan-wook dé rienda suelta a su poético mundo multicolor en los que predominan los primeros planos, los escorzos y las tomas imposibles -como la masacre en el jardín del hospital. El ulterior propósito de la joven es además matar a todos los "uniformes blancos". Dos escenas particularmente violentas nos recuerdan a otras referencias cinematográficas como puedan ser Tarantino, Peckinpah, o incluso al Kubrick de La naranja mecánica -algunas coincidencias así lo sugieren: cámara lenta, uniformes de blanco, música de vals...- pero todo ello con el preciso toque de Park Chan-wook. Inevitable la mención de Alguien voló sobre el nido del cuco, de Milos Forman, sobre todo en las reuniones de locos y que parecen un homenaje más que un simple motivo de inspiración -fantásticas escenas éstas, de lo mejor de la peli. En un libro de la joven aparecen los dibujos de los -particulares- 7 pecados capitales entre los que se incluyen: no mostrar compasión; no sentirse agradecido; no tener fantasías;... y entre los que reconocemos uno inspirado en el famoso grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos, y que sirve de biblia ilustrada a la protagonista -Lim Soo-jung, de una belleza inquietante y racial- para seguir los pasos adecuados y vengar a su abuela. Es una historia de amor -la inventiva de Park Il-soon para que su amada coma resulta entrañable-, una historia de venganza -contra quienes se llevaron a su abuela, que estaba como una regadera, por cierto-, y también es en realidad una historia sobre la identidad y el sentido de la vida del ser humano, ¿somos quienes creemos que somos? ¿cuál es la razón de nuestro ser?

miércoles, 19 de noviembre de 2008

Los hermanos Tanner, de Robert Walser


Conocí a Robert Walser leyendo Doctor Pasavento de Vila Matas. Ésta es la primera novela del escritor suizo, por entonces -a principios del siglo XX- afincado en Berlín. La novela relata las correrías de Simon Tanner y su relación con sus cuatro hermanos. De ellos Klaus es el más cuerdo y quien ha prosperado en la vida: "Tenemos el deber, ante nuestro prójimo, de hacernos la vida fácil, pues vivimos inmersos en una mar de preocupaciones culturales silenciosas y muy complejas", le dice Klaus a Simon al final del libro, en un reencuentro que parece no coger forma finalmente. Simon cambia de empleo constantemente, su inquietud existencial es inmensa -sí, sí, lo que pretende es no dar ni golpe, por favor-, en más de una ocasión denuncia la absurda "obligación" de sentirse feliz: "la verdadera infelicidad no es ningún oprobio y sólo puede parecerles ridícula a los espíritus y mentes vulgares, a esas personas que, burlándose de ella, no hacen más que deshonrarse a sí mismas". Por otro lado, su conformidad con todo lo que le rodea es admirable: "¡Qué encantadoras aquellas mujeres a cuyo lado puedes pasar sin que te observen! ¿Por qué habrían de observarte? ¡Sólo faltaría! Basta con que tengas tú mismo sentidos sólo para que los estimulen desde fuera y no para estimularlos nosotros. En una calle mañanera como ésta, los ojos de las mujeres son, cuando se quedan mirando a lo lejos, una auténtica delicia. Los ojos que miran sin ver son más bellos que los que te miran. Es como si perdieran algo al hacerlo". Simon también protagoniza momentos hilarantes como cuando sirve de criado a una dama de alta alcurnia: "Y en su fuero interno Simon se propuso cometer tan sólo fallos; claro que no exclusivamente, porque podrían granjearle fama de idiota, pero sí con cierta regularidad: pequeños fallos intencionados para disfrutar viendo indignarse a una señora sensible y habituada al orden". Menuda genialidad de la administración de profesionalidad, al final lo despiden, claro. La nostalgia es un sentimiento que recorre casi todas las páginas del libro, lo que no terminamos de saber es nostalgia por qué cosa: "¿por qué el hombre deseará siempre la vastedad, además de la nostalgia que es tan oprimente?". Me gusta retomar el tema de la nostalgia por la nostalgia, una sensación de lo más caótica. También es protagonista Simon de un particular elogio a la desdicha -quien no se consuela...-: "un amor desdichado ¿no es acaso el más rico en sentimientos y, por tanto, el más tierno, delicado y bello?". Y el más barato, habría que añadir. Como si una novela de Murakami se tratara los sueños tienen su reflejo en una narración onírica muy detallada y en continuas referencias a los sueños -tanto fisiológicos como vitales-: "nosotros sólo soñamos cuando nos sentimos francamente miserables, y nos alegra poder dejar de serlo". Qué maravilla sentirse miserable, cielos. Y, brillantemente, en un momento de lucidez declama Simon: "En los sueños no debemos perder nunca el piso de lo natural, de lo contrario llegaremos fácilmente a hacer decir a uno de los personajes: "¡Anda, mátate!". Hombre, eso de que fácilmente... La hermana, Hedwig, vive aislada, en soledad, dando clases en una escuela de pueblo: "No soy proclive a sentir una carencia como algo opresivo. ¿Cómo podría serlo! Por el contrario, hay en ello algo liberador, que aligera. Además, los vacíos existen para ser llenados con cosas nuevas". Una magnífica filosofía para el perdedor. Los otros dos hermanos, Kaspar y Emil son pintores. Me gusta pensar que están inspirados en algún expresionista alemán de la época como Kirchner o Nolde, pero me temo que su arte -no concreta nada en este sentido Walser- debe andar más próximo a un romanticismo tipo Friedrich que a los miembros de El puente. Emil está en un manicomio -pienso en Kirchner, aunque Kirchner aún no se había vuelto loco, eso fue después de la primera guerra mundial, y la novela es anterior-, y Kaspar está tentado de dejar de pintar, en una clara alusión al inconformismo del creador con respecto a su propia obra. El carácter de "improvisación" que rezuma el texto es una de sus grandes virtudes, también la magistral técnica descriptiva de Walser hacen que un paseo nocturno -da varias horas, por dios- por medio del campo se convierta en una auténtico festival para los sentidos, y por supuesto, los increíbles diálogos, a menudo convertidos en monólogos interiores de gran profundidad y en ocasiones de gran estupidez enmascarada de profundidad. En resumen, un repaso por el alma humana, siempre insatisfecha, siempre contradictoria, por la necesidad de ser amado, y por la infatigable ambición contemplativa del que busca algo más que la simple cotidianidad.

lunes, 10 de noviembre de 2008

Elogio del individuo, de Todorov


Subtitulado Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, Tzvetan Todorov ha escrito un ameno e interesante libro sobre pintura. En la primera parte del libro Todorov nos explica el contexto filosófico y religioso de la época, con múltiples citas eruditas y con referencias a pensadores como Nicolás de Cusa. El arte buscó las vueltas necesarias para que la representación artística fuera “autorizada” por el cristianismo. Al final la pintura consiguió desligarse de la esclavitud religiosa y esto se consiguió plenamente con los retratos de personalidades no religiosas. Todorov coge el toro por los cuernos y hace de crítico de la crítica “la representación realista se suma al significado simbólico, no pretende disimularlo. Sugerir que estamos en nuestro derecho de buscar libremente sentidos complementarios, como hacen los psicoanalistas contemporáneos cuando identifican lo latente detrás de lo manifiesto, sin que otros testimonios hayan dado fe de esos sentidos, sería una actitud anacrónica”. Eso está muy bien, hay que acabar con los especuladores. Pero eso es muy poco divertido, la especulación en la interpretación de las obras de arte es un arte en sí mismo. La segunda parte del libro es una gozada. En ella se estudia la obra de los grandes artistas de la pintura flamenca, comenzando por Robert Campin (redescubierto en el siglo XX y maestro de Van der Weyden, y posiblemente también de Van Eyck, y una figura sorprendente en la historia del arte ya que no tuvo ningún reparo en aprender de quienes fueran sus discípulos), pasando por Van der Weyden y Van Eyck, siguiendo con una tercera generación compuesta sobre todo por Dierick Bouts, Hugo van der Goes (que acabó loco) y Petrus Christus y una cuarta con Hans Memling en Brujas. Sin embargo todo comienza con los iluminadores de libros de horas –ilustradores de libros de oración- entre los que destacan Jacques Coene, Jacquemart de Hesdin, Jean Pucelle y los hermanos Limbourg. “Pucelle recibió la influencia del arte italiano de sus tiempos pero en él alcanza una nueva síntesis: sus personajes siempre están en movimiento, y sus gestos y rostros expresivos”. Estos ilustradores eran auténticos maestros y supusieron el primer paso desde la Edad Media hasta el Renacimiento: "En la actualidad los historiadores están de acuerdo en que lo decisivo no es el criterio que sugiere el término que acabó imponiéndose, el redescubrimiento del arte y de la civilización de la Antigüedad griega y romana. Incluso en Italia, donde no obstante esta tendencia está bien documentada, redescubrir lo antiguo no es más que un medio para hacer algo nuevo". En el libro de horas del duque de Berry participan autores como los hermanos Limbourg y otros grandes de la pintura flamenca como el propio Van Eyck. Los investigadores son muy listos, no se les pasa ni una: “Hay también gestos que sólo duran un instante, por lo que representarlos señala el paso del tiempo: dos hombres sonriendo ante la necedad de un loco (en la British Library de Londres) en los que Meiss cree ver la primera sonrisa de la pintura europea”. Ya lo veo, a la luz de una lámpara a altas horas de la noche y con una lupa observando la ilustración: "¡están riendo, están riendo!". El dilema alegoría-representación de lo visto es un puente que hay que cruzar: “La desaparición de la alegoría queda compensada por la aparición del realismo. La revolución que está teniendo lugar consiste en establecer la solidaridad entre representación y visión”. De los hermanos Limbourg “Sabemos que realizaron también como mínimo una obra que no es una iluminación. Se trata de un cuadro, un regalo para el duque: “Una pieza de madera pintada de forma que parece un libro, en la que no hay ni hojas ni nada escrito”. ¡Su única obra que no es un libro es un libro pintado en trampantojo!”. Tenían guasa los hermanitos, cuando parecía que iban a dar el salto a la pintura de primer orden resulta que no se les ocurre otra cosa que pintar un libro. La estrella del libro es Jan Van Eyck: “Nadie antes de Van Eyck había sabido crear tal ilusión, mostrar de esa manera coronas, joyas, ricos tejidos, libros, instrumentos musicales y plantas.” Todorov denuncia que a veces se minusvalora la importancia del arte flamenco: “Las relaciones entre Flandes e Italia son múltiples”, y sus influencias recíprocas “es absurdo ignorar por principio el foco flamenco”. La figura de Camppin es reivindicada a través de obras maestras como su Natividad de Dijon, o los dos paneles laterales de una hipotética Anunciación que hay en el Prado. Es el primero en conectar la realidad del mundo exterior -paisaje en ventana- con el interior místico, la diferencia que impulsa Van Eyck tiene que ver con el espacio:“En Campin los personajes aplastan en cierta medida el espacio que los contiene. En Van Eyck el espacio absorbe y ahoga un poco a los personajes”. Los logros de Van Eyck son: la sumisión de objetos y personas al espacio que los contiene; unificación de los puntos de vista; cristalización del espacio. Van Eyck escenifica la contemplación en mayúsculas, la ensoñación silenciosa. Los retratos de Van Eyck “miran en sí mismos”. Sobre la Virgen de Van Der Paele: “experiencia totalmente novedosa a la que nos empuja Van Eyck, es decir, sumergirnos en un espacio surreal en el que estamos abocados a quedarnos tan inmóviles como los personajes que observamos”. Van Eyck fue el primero en firmar sus cuadros, introduciendo a veces sentencias que confirman su autoría como en El matrimonio Arnolfini de Londres. Rogier Van der Weyden pinta auténticos dípticos destinados a la oración del demandante, coloca en el mismo plano a la divinidad y a lo terrenal. Si en Van Eyck parecemos estar en un mundo idealizado, flotante, onírico, en Van der Weyden la divinidad "toca tierra". En mi cabeza ronda continuamente su Descendimiento del Prado -del que hay una bonita copia en la catedral de Granada-, con sus retorcidas posturas, absolutamente irreales. Su cuadro San Lucas pintando a la Virgen “es la más antigua versión pictórica de este tema”. Van der Weyden disminuye la singularidad del modelo reafirmándose la del pintor, es decir, los personajes poseen unos rasgos más generales pero el cuadro en sí cobra una personalidad fácilmente atribuible al artista. Finalmente hay un breve apartado sobre el Renacimiento italiano donde apunta cómo los artistas italianos buscaron inspiración en sus colegas flamencos. Es un libro brillante que proporciona momentos inolvidables y que nos instruye de una forma enriquecedora pero que origina cierta sensación de frustración para los que hemos visto muchos de esos cuadros en vivo, es decir, me apena reconocer que cuando vi La virgen del canónigo Van der Paele en Brujas no me enterase de la misa la mitad, y es que el arte no se reduce a una cuestión "me gusta-no me gusta", ya que los conocimientos siempre juegan a favor de quien quiere disfrutar una obra de arte. Pienso que de haber leido este libro antes de mi viaje a Bruselas, Brujas y Amberes sin duda habría sacado más partido de mis vistas a sus museos.

lunes, 3 de noviembre de 2008

La caza del carnero salvaje, de Murakami


Publicada en España por Anagrama en 2003 ésta es la tercera novela del japonés Haruki Murakami, aunque su aparición en Japón data de 1982. Es decir, es un título anterior a sus Tokyo blues, Kafka en la orilla, Al sur de la frontera, etc... Sin embargo en esta novela ya se aprecia el estilo inconfundible del narrador nipón. Así nos encontramos a un protagonista que pertenece al mundo de los mediocres, fracasado en su matrimonio, con un gato, sin vida social, y al filo de la treintena. La trama como suele ser habitual combina los elementos de intriga con la fantasía surrealista, y el enfoque narrativo implica el desarrollo en primera persona, las amplias descripciones -en exceso en el tercio final del libro, lo que ralentiza la acción-, las metáforas muy imaginativas ("El espacio celeste, limpio de nubes, semejaba un ojo ciclópeo al que se le hubiera extirpado el párpado"), y los momentos de reflexión filosófico-existencialistas ("No sé si sabré explicártelo pero te aseguro que no logro hacerme la idea de que el momento presente sea realmente presente. Ni tampoco tengo nada claro que yo sea yo. Siempre es así. Me cuesta mucho adaptarme a la realidad. Hace unos diez años que me pasa"). Murakami tiene la inusual habilidad de aunar lo cotidiano con lo trascendental: "Con el donut a medio comer aún en la mano me quedé unos instantes contemplándome. Y entonces me puse a considerar cómo me veía la gente desde fuera. Me dije, por suerte, nadie puede tener la menor idea de lo que piensan de él los demás. Me comí lo que quedaba del donut, me acabé el café y salí de la granja". Bueno, o el traductor se ha vuelto loco (al menos no hay ni un verbo reseguir, por favor), o en las granjas japonesas se comen donuts y se bebe café. Pero Murakami no es un escritor amargado, todo lo contrario, es un tipo con mucho sentido del humor y buena prueba de ello son las instrucciones que da al chófer del jefe con respecto al cuidado de su gato "Boquerón". La historia relata la búsqueda de un carnero con una estrella en el lomo y que no parece pertenecer a ninguna raza conocida. Si decimos que este carnero es inmortal y hace inmortal a quien es poseído por él ya estamos diciendo demasiado, pero si decimos que hay personajes tan extraordinarios como el General Ovino, el hombre de negro, el chófer, el amigo del prota -el Ratón- y la amiga del prota -la modelo de orejas-, el socio alcohólico, el hombre carnero (¡?), y el propio protagonista que lo deja todo para buscar al carnero, estamos haciendo un esbozo de lo que la novela puede llegar a dar de sí. Y es cierto que lo consigue en gran parte, si bien al final se aprecia cierto decaimiento en el que parece que Murakami está dándole vueltas al caletre para ver cómo diablos resuelve el intrincado mundo que ha creado en las trescientas págias anteriores. Yo creo, por otro lado, que lo mejor del libro no es el hilo argumental en sí sino lo que apartir de éste se nos cuenta, es decir, el declive personal de un individuo consciente de su mediocridad pero que en realidad no aspira a otra cosa que a ser mediocre, incluso su particular odisea es tomada con más resignación que otra cosa ("¿Qué había sentido en otros tiempos? Ya se me había olvidado. Sin embargo, algo sentí seguramente. Algo capaz de mover mi corazón, y de mover otros corazones al unísono con el mío. A fin de cuentas, todo aquello se había perdido. Perdido porque estaba predestinado a perderse. ¿Qué alternativa me quedaba, sino la de aceptar que todo se me escapara de las manos?"). La idea simbólica de la destrucción de la propia identidad encuentran fiel reflejo en la naturaleza sabia -otra gran protagonista de lla novela-: "La llovizna seguía cayendo sin interrupción, a las cinco de la tarde (...). Si mirabas aquel panorama fijamente, parecía que todo se fuera diluyendo poco a poco en medio de la lluvia. En realidad (...) incluso el verde de los montes se diluía y resbalaba silenciosamente hasta el pie de la montaña". Lo que en realidad se van diluyendo son las ilusiones y los proyectos del protagonista, quien para el mundo no es en absoluto imprescindible: "El mundo, indiferente a mi persona, seguía su curso. La gente se cruzaba conmigo por las calles sin reparar en mí, afilaba lápices (...)". ¡La gente en Japón afila lápices e ignora a Murakami! Murakami nos hace observar el afán de complicarse la vida del ser humano: "durante mucho tiempo nos hemos causado mutuamente problemas irreales. Que después hayamos reaccionado ante ellos como si fueran reales, es asunto nuestro". La realidad, esa gran desconocida: "resulta la mar de sorprendente eso de tener ante los ojos un paisaje que has visto mil veces en fotografía. La perspectiva en profundidad me pareció francamente artificial. Mi impresión fue que aquel paisaje no acababa de ser real, que alguien lo había montado aprisa y corriendo para que estuviera de acuerdo con la fotografía". Nunca habría definido mejor mi actitud reacia a sacar fotos en los viajes, el viaje termina correlacionándose con las fotos de tal forma que al final es lo único que recuerdas. En definitiva una amena pero a la vez intelectual novela de Murakami, que si bien no llega al nivel de sus grandes Tokyo blues y Kafka en la orilla, sí hace presagiar lo que vendría después -a pesar de los traductores, por dios.

miércoles, 29 de octubre de 2008

El muro, de Marlen Haushofer


Parece que Siruela está dispuesta a descubrirnos grandes nombres de la literatura centroeuropea del siglo XX. A Robert Walser hay que sumar el nombre de esta austríaca Marlen Haushofer (1920-1970). El muro funciona a modo de parábola metafísica y nos adentra en la capacidad del ser humano por prescindir de todo lo "imprescindible", lo que convierte a la novela en una brillante -aunque un poco evidente a veces- reflexión sobre la inmodestia de la civilización y la corrupción del alma humana por la misma. Haushofer -llamaré así a la protagonista ya que no se nos informa de su identidad- es invitada por unos amigos -primer error: no hacer vida social si puede evitarse- a pasar unos días en su chalet de campo. A las pocas páginas nos encontramos a Haushofer aislada por un muro invisible que ha matado -petrificado- toda vida más allá del mismo y que rodea la zona donde se encuentra el chalet. Ella parece ser la única superviviente en una circunferencia indefinida que comprende al menos lo que abarca la vista en cada una de sus excursiones. Le acompañan en esta particular odisea el perro de sus amigos, más tarde una vaca, un gato y sus crías, total, que aquello se convierte casi en un zoológico. A partir de unas notas Haushofer nos cuenta su historia desde un punto de ésta en la que todo parece permanecer igual. El virtuosismo con el que narra las peripecias diarias desde el comienzo de la pesadilla y la combinación de éstas con pensamientos recurrentes del momento de la transcripción del libro es de una magistral audacia. Estamos ante una enorme narradora. Es cierto que a menudo tenemos la sensación de estar asistiendo a un episodio de Wally en la granja, y nos preguntamos ¿eran necesarios tantos animalitos para contar esta epopeya? También nos podemos quejar de las pocas alusiones a su vida anterior -su viudedad, sus dos hijas adolescentes-, y nos lamentamos con razón pues en estas pocas -pero muy lúcidas- disertaciones acerca del mundo civilizado encontramos a la mejor Haushofer: "Detrás de las cosas aguardaba algo nuevo que yo veía porque mi mente estaba repleta de imágenes antiguas y mis ojos eran incapaces de volver a aprender". Si jugamos a los psicólogos e investigamos un poco en su vida personal vemos como ella tuvo dos hijos y quizás la ausencia de una hija la empujó a que su protagonista tuviera dos hijas por las que no llora -se supone que también han muerto, todos han muerto-:"Fui una buena madre mientras los niños fueron pequeños, pero en cuanto crecieron y fueron al colegio fracasé. (...) No volví a ser verdaderamente feliz. Todo fue cambiando de manera lamentable y yo dejé de vivir de verdad". La vida en el campo la vuelve más fuerte, ¿o estamos ante una proyección onírica? : "No enfermé ni una vez durante aquel invierno. Siempre fui propensa a los resfriados y de pronto no cogía ni uno. Los dolores de cabeza, que tanto me habían hecho sufrir en el pasado, habían desaparecido ya a comienzos del verano". Haushofer ve toda su existencia trastocada, aniquilado en cierta manera su pasado: "Por primera vez en mi vida me sentía en paz, no satisfecha y dichosa, pero sí en paz. Era algo que tenía que ver con las estrellas". ¿Por qué la vida tiene que tener un sentido?: "Ya no buscaba un sentido a las cosas que me hiciera más llevadera la vida". ¿Cuántos "yos" somos capaces de almacenar en nuestro interior? ¿Somos alguien en realidad? "Me había alejado tanto de mi misma como un ser humano puede alejarse". Algunas analogías redundan en lo infantil, los disparates hombre=malo, animalito=bueno, son frecuentes. Uno se pregunta por qué los animales están tan bien con ella, por qué los hombres son tan malos -excepto ella, claro-, por qué el desastre mundial le ha abierto los ojos, por qué tenemos que renegar a nuestro pasado, ¿somos algo sin nuestros recuerdos -(sic) pasé 60 horas en un tren a Berlín para no acordarme después de nada (N.de K.)-?: "Echada en el banco entrecerraba los ojos y veía en el horizonte las cumbres nevadas y los copos blancos que descendían sobre mi rostro en el silencio inmenso y luminoso. No había pensamientos ni recuerdos, sólo la silenciosa y enorme luz de la nieve"; y también: "la soledad me ayudó a ver durante breves instantes sin memoria ni conciencia, el esplendor de la vida". Empeñada en que la humanidad es un desastre: "Ahora los motivos o las disculpas para mentir habían desaparecido definitivamente. Ya no vivía entre los hombres". Asistimos a la claudicación de Haushofer a su condición de ser humano, entregada al cuidado de sus animales -nos detalla sus labores en los últimos dos años y medio, segar hierba, voltearla, cortar leña, ordeñar, encender fuego, preparar la comida, recolectar frutos...- a veces tantas explicaciones nos parecen excesivas, pero realmente son necesarias para entender el cambio tan radical que su mente está sufriendo y que la conducirá al final sorprendente en el que encontramos a una Haushofer cuyos principios morales han sufrido una importante metamorfosis (hasta el punto de que no percibe la posibilidad de haber acabado con la última opción de supervivencia de la especie humana). Toda la narración está impregnada de excelentes parrafadas poético-ecológicas -lo que te obliga a releer muchos fragmentos-, y también hay lugar para reflexiones filosóficas : "Estoy sentada en la mesa y el tiempo se para. Su quietud y su inmovilidad son aterradores (...). Quizás me parece tan terrible porque guarda todo y me permite que nada termine realmente (...). Después de mi muerte nadie sabrá que he asesinado el tiempo". El muro aparece en pocas ocasiones y Haushofer acepta desde el comienzo su indeformable existencia. Lo enigmático no deja de ser una excusa para reformar su vida, para crear su propio mundo -lejos de los hombres. Haushofer -la autora- posee una facultad inusual y es la de conducir al lector hacia paraderos de su ser que ni él sospechaba, contínuamente coloca al lector en la situación de su protagonista y le obliga a hacerse preguntas y reflexiones sobre la existencia, el sentido de la vida y la locura del ser humano. Aunque posiblemente un poco influenciada por el período de guerra fría en el que fue publicada, El muro va más allá de la hipotética -y aterradora- situación que presenta para adentrarse en la maleabilidad del alma humana desde su postura más elemental de insatisfacción existencial. Esta novela fue publicada en Austria en 1962, en 1963 recibió el premio Arthur Schnitzler, y en 1970 murió víctima de un cáncer de huesos.

viernes, 24 de octubre de 2008

¡Tierra, tierra!, de Sándor Márai


Nueva cita de El mundo de Kovalski con el genial escritor húngaro Sándor Márai. Si la semana pasada comentábamos las primeras memorias de Stanislaw Lem, esta semana le ha tocado el turno al segundo libro de memorias que escribiera Márai (el primero es Confesiones de un burgués) y que publicara en 1972. Si en Confesiones... Márai hacía un recorrido descriptivo vital desde su infancia hasta el momento en que acometió tal empresa (1933, nacido en torno a 1900 en Kassa, resulta sorprendente que decidiera llevar a cabo un libro de memorias a tan temprana edad) en esta ¡Tiera, tierra!, Márai se ocupa de un período mucho más corto (de 1944 a 1948) pero terriblemente intenso y decisivo -para él y para Europa. Además observamos en esta entrega un cambio total en el estilo narrativo. Al mero relato de los hechos se incorporan multitud de reflexiones que constituyen pequeños ensayos geniales y que convierten este libro en una auténtica obra magna de sabiduría, de fresco histórico y de emotiva plasmación del alma humana. Así podemos reconocer varias disertaciones que yo titularía más o menos de la siguiente manera: el falso comunista (el desvalijador) -o la entrada de los rusos a las puertas de Budapest para "liberarla" de los nazis-; la criatura del escritor -o el trascendental tema del escritor como individuo, como máscara, como subjetivización de la realidad-; la lengua húngara (el aislamiento) -donde se ocupa de la singularidad de la lengua húngara emparentada únicamente en Europa con la finlandesa y sin ningún tipo de interrelación con las lenguas vecinas-; los nuevos comunistas (los arribistas) -o la aparición de esos afiliados espontáneos que deambulaban en la mediocridad artística y que servían al nuevo gobierno comunista: "esta gente"-; el odio tras la guerra -o como el vecino te odiaba simplemente porque habías salido mejor parado de la guerra-; Ezra Pound y la literatura de posguerra; el sol de Nápoles ("salté a la luz, a la luz pura, después de tanta oscuridad y tanta tiniebla demencial, de vuelta a una luz en la que no se puede hacer trampas, en la que no vale la pena mentir, en la que todo brilla -lo verdadero y lo falso-, salté para mirar la luz cara a cara, una luz que se habría propagado desde allí, en tiempos pasados, hacia la Europa salvaje de las tinieblas"); la apatía -llega un momento en que la impotencia ante la maldad te sume en un estado catártico que te deja inservible: "La apatía constituye un peligro muy grande. Es inmoral y atenta contra la vida. Yo nunca la había sentido. Miré dentro de mi, luego miré alrededor y me pregunté sorprendido: ¿Qué ha ocurrido?"-; el renacimiento de la obra surrealista y populista de Krúdy como subterfugio para soportar el régimen comunista -"Cuando lo enterraron su obra también estaba muerta. Una década más tarde resucitó de forma maravillosa. (...) los autores lo veneraban porque intuían que existía un hombre que estaba creando algo que no tenía precedentes"-; el hombre como una posibilidad, ¿para qué escribo? ("escribía para el cajón, o sea, trabajaba como a veces me habría gustado trabajar en mi época de caricatura: en una soledad perfecta, sin producir ningun eco, pero en la cercanía de una comunidad lingüística de la cual me habían separado en el pasado amargos desengaños y experiencias dolorosas. Vivía como quien ya no tiene posibilidad de hablar con nadie, pero sí de callar con los demás"); etc... Márai tuvo que tomar decisiones fundamentales -riámonos de nuestros conflictos cotidianos-: "No es posible llegar a conocer o comprender las intenciones ni las motivaciones sentimentales de los seres humanos, puesto que la mayoría -y en la mayoría de los casos- ignora asimismo por qué actúa como actúa"; y también: "No resulta creíble que una decisión vital posea más sentido que la necesidad de tener la conciencia limpia: la gente sospecha que la auténtica razón se esconde tras una política de esperar y ver y que se trata de una decisión llena de implicaciones y proyecciones futuras. No es posible convencer a nadie de que alguien rechaza sin interés ni motivo alguno, aunque ese algo le pueda suponer determinados beneficios"; casi nada, decidir si abandonar tu país para siempre o servir al régimen dictatorial y opresivo -cuando no asesino-: "Aquella fue la noche en que me vi obligado a decidir si volvería o no a Budapest. La razón, los razonamientos poseen escasa trascendencia en decisiones así. Hay que decidir sobre la vida de uno, sobre una única posibilidad personal e irreversible, el destino individual, no sobre la patria ni sobre qué tenemos en común con la nación". Márai tuvo la oportunidad de salir del país al poco de terminar la guerra, estuvo en Suiza, Italia y también en París ("hubo algunos momentos en que sentí que lo importante no era ni desplazarse ni llegar, sino tan sólo averiguar qué ocurría dentro de nosotros durante el viaje"). Razonamientos de imposible demostración y de gran estímulo intelectual: "Toynbee, a la edad de ochenta años, escribió un libro más, y en la introducción decía que el estudio de la Historia no permite sacar ninguna conclusión sobre el futuro, porque no es seguro que lo que la gente hizo en determinadas circunstancias en el pasado vuelva a producirse dadas las mismas circunstancias. Hay que resignarse a aceptar que la Historia es indigna de confianza y que es arbitraria, como todo lo hecho por el hombre"; datos de su obra muy apetecibles para los fanáticos de Márai, por ejemplo, en 1945 Márai tenía publicados casi cincuenta libros y unos cuantos en el cajón; y otras consideraciones de gran interés como la importancia decisiva de la lengua húngara en la vida de Márai -su última misión en Budapest fue leer todo lo posible a autores húngaros de segunda fila ya olvidados-; sorprendente su visión acerca de las "mentiras de Europa": "Ha mentido al hablar de arte y no exigir una visión al artista, una visión que posea una fuerza influyente en la realidad y una gran energía creadora exigiéndole en su lugar un producto de masas, una baratija comercial o política que poder comprar y vender. Occidente ha mentido con la música, al arrebatarle la melodía y la armonía para sustituirlas por unos histéricos maullidos convulsos y epilépticos" (!). Bueno, parece que el bueno de Márai no tenía ni puñetera idea de música contemporánea (por dios, Ligeti era compatriota suyo, uno de los grandes nombres de la música del siglo XX), ni de arte abstracto -menos mal que no llegó a conocer a los Chapman ni a Hirst, si no le da algo-, pero al maestro se le perdonan estos deslices, si bien nos llevan a la siguiente reflexión: ¿por qué nadie es perfecto? Resumiendo, grandísimo libro, algo deslabazado -lo cual despierta en el lector cierta simpatía (un libro demasiado estructurado, perfecto en la forma tiende a ofender a la inteligencia de quien lo lee), por ejemplo, un capítulo parece "estar escrito" por su mujer Lola y es absolutamente genial-, y también un libro poco usual en la obra de Márai en cuanto a desarrollo -algo evidente no siendo una novela, aunque Confesiones de un brugués también era autobiográfico y sí se parecía algo más a sus novelas-, y que te invita a estar tomando notas todo el tiempo, como si fuéramos a desaprovechar las ideas que nos ofrece, y lo más importante, la historia transcurre con un trasfondo evidente: la estupidez del comunismo.

lunes, 20 de octubre de 2008

Al otro lado, de Fatih Akin


En 2004 Akin ganó el oso de oro de Berlín con la sorprendente Contra la pared. En 2007 rodó Al otro lado, una compleja historia de personajes tortuosos que se entrecruzan sin saberlo. Seis personajes: un profesor de universidad turco que trabaja en Hamburgo y su padre jubilado que vive en Bremen; una madre y su hija estudiante alemanas; una joven activista de la resistencia turca en Estambul y su madre que ejerce de prostituta en Bremen. La peli se divide en 3 capítulos: La muerte de Yeter; La muerte de Lotte; Al otro lado. Las dos primeras partes funcionan a modo de Crónica de una muerte anunciada, un inteligente ejercicio que aporta un epecial interés a la secuencia narrativa. Dos de los protagonistas acaban en la cárcel y estas circuntancias motivarán las actitudes de sus allegados de manera crucial -como no podía ser de otra forma. El profesor de literatura es un personaje muy conseguido donde apreciamos la melancolía del intelectual y el desinterés por la vida -interés recuperado gracias a una librería alemana de una callejuela de Estambul-, mientras que en la joven Ayten observamos todo lo contrario, una fuerza y una vitalidad fuera de lo común -un camino que la conduce a estar fuera de la ley. Las vidas de estos personajes se entrecruzarán -y a veces se nos ocultarán la naturaleza de sus sentimientos- a medida que los hechos trágicos se suceden. La forma de filmar este difícil guión es ejemplar -sin cometer el error de recrearse en lo fatalista de la historia-, y la peli traslada finalmente un mensaje de esperanza y perdón que no cae en la cursilería. Las calles de Estambul con el Bósforo de fondo aportan un escenario casi mágico (con la pobreza y el caos circulatorio propio del lugar)-inevitablemente uno se acuerda de Pamuk- que contrasta con las aburridas y solitarias (aunque desarrolladas y con alto nivel de vida) calles de Bremen. Interesante propuesta de este director alemán de ascendencia turca que confirma el talento que ya demostrara en Contra la pared.

viernes, 17 de octubre de 2008

El castillo alto, de Stanislaw Lem


Fascinante. Las memorias de infancia y adolescencia de Stanislaw Lem (Levov 1921, Cracovia 2006) publicadas en 2006 por Editorial funambulista constituyen una obra emotiva, inteligente, honesta, reflexiva, un libro que despierta la eterna cuestión en la literatura: realidad o ficción. Para mi es el gran libro de Lem, un autor sin embargo conocido sobre todo por su obra de ciencia ficción (Congreso de futurología, Solaris, Ciberiada), de ficción metafísica (La investigación) o de ficción metaliteraria (Un valor imaginario, Provocación). Huyendo de datos bibliográficos (poco a poco nos adentramos en su mundo, ciudad: Lvov, período: entre guerras, hijo único, su padre médico) Lem nos presenta su particular universo objetual (objetilístico, como se diga) donde los objetos acuden a su memoria como particulares compañeros de viaje: "esa querencia por los globos me duró unos años. Los compraba y escondía, por miedo a las burlas. Necesitaba su efímera compañía, su existencia de un día, un tipo de recordatorio de la muerte que demostraba la transitoriedad de las cosas mundanas". Vale, no es la monda pero respira trascendencia. Cuando uno descubre que los personajes vivos brillan por su ausencia Lem reconoce este hecho y lo justifica por la singular sinceridad del objeto frente a lo enigmático e hipócrita del ser humano -es como si el libro fuera contestando a nuestras interrogantes lectoras-. El título hace referencia a un castillo situado encima de una colina al que acudían Lem y sus compañeros de clase cuando algún profesor faltaba a clase por enfermedad -Lem nunca hacía novillos-. La fidelidad de Lem para con el lector le incita a plantear cosas como la veracidad de la memoria, los entresijos de la misma y la selección involuntaria de los recuerdos, y así nos descubre su proceso de aproximación a su propia figura de niño. Lem pretende escenificar por medio de imágenes aisladas, a veces inconexas, lo que resultó su infancia, reseñando que la realidad no suele ser cíclica, en contra de lo habitual, esto es, que las historias transcritas sí se exigen esta característica de principio y fin -tan poco real. Así pasamos a ser partícipes de algunos momentos geniales -uno se pregunta el porqué Lem y otros autores no escriben simplemente sobre sus vidas y se dejan de historias inventadas, por muy inteligentes y simbólicas que resulten- como el episodio de las chuletas en el instituto -aunque Lem solía estudiar era conocedor de las técnicas de sus compañeros-, y en el que resalta el paradójico e inexplicable síntoma del copiador compulsivo : "también usábamos un espejo para proyectar mensajes sobre la pared, a la manera de un proyector de películas, en una esquina situada a espaldas del profesor, en código Morse", con lo que era más complicado aprender el sistema chuletesco ¡que memorizar las lecciones!. La lucha contra el aprendizaje; un hilarante detalle de cómo la escritura de Lem es intelectual y expresiva a la vez: "Sólo sé que nos forzamos en aprender y que luchamos contra ello como contra una plaga, aunque al mismo tiempo se nos inició en la experiencia última, y nuestras mentes sincronizadas al unísono produjeron las más altas y más bajas notas humanas". En todo momento Lem intenta huir de la mirada de adulto, recurre a la inocencia del niño, una inocencia que está también deformada por el recuerdo de un adulto -esto no tiene salida, la cabeza me va a explotar, ¿estamos en un grabado de Escher?-. Los pasteles y los dulces típicos de cada establecimiento de la ciudad -así como sus calles, sus lugares "me encantaba recorre la feria del Este cuando estaba vacía y sin transeuntes"- son hilo argumental de algunos momentos del libro -Lem estaba gordito desde niño. El capítulo más increíble y enriquecedor es el dedicado a su afición al "autorizacionismo". En medio de clase Lem fabricaba autorizaciones inventadas "aunque era consciente de que no emitía documentos auténticos, al mismo tiempo sentía que había en ellos algún rescoldo de verdad". Lem construyó un verdadero submundo de fantasía donde el visitante -cual agrimensor kafkiano- debía superar diversos niveles pero sin llegar nunca al punto final, para lo cual necesitaba la gran autorización final. Nunca mostró estos documentos ficticios a nadie y siempre los portaba en su mochila, conformados en cuadernos hilados, con sellos oficiales, firmas rubicatorias, etc... -"mi conocimiento de códigos derivaba sobre todo de Las aventuras del buen soldado Schweik"-. Estas autorizaciones no estaban exentas de errores: "con todo un verdadero edificio de errores, apropiadamente complejo, puede convertirse en una morada para el alma, un trono del libre significado, una estructura cada vez menos dependiente de los prototipos, una versión de las cosas liberada de los dictados del naturalismo; en resumen, una nueva versión de la realidad opuesta a ella". Es decir, cualquier escena es un trampolín para la prodigiosa mente del autor, que salpica los hechos contados con discursos casi filosóficos sobre el ser y la existencia. Muy llamativa es su afición última a la creación de máquinas. "Construí una máquina Wimshurst y una bovina Ruhnkorff";-un niño de nuestros días no sabría ni pronunciar el nombre, por dios- "construí un transformador Tesla". A partir de esta actividad Lem realiza diversas reflexiones sobre el Arte moderno. Aquí quizás peca un poco de efectista y de conservador -comparar el arte abstracto, sospecho que referido a los grandes de la pintura americana sobre todo, con fotografías microscópicas o con porciones de madera invadidas por hongos, me parece un poco ingenuo- ya que Lem por un momento olvida cuál es el concepto de Arte, por cierto ¿cuál es el concepto de Arte? "El Arte no coacciona a nadie; nos transporta sólo si consentimos que nos transporte". Aquí sufrí un shock: "Gombrowicz nos abrió los ojos al respecto", lo digo porque el libro inmediatamente anterior que he leído a éste de Lem es Ferdydurke del también polaco Gombrowicz -de 1937-, una relectura en la que aprecié mucho más el primer Prefacio a Filifor y el niño forrado, donde Gombrowicz reflexiona sobre la música y el placer de escucharla y la inercia de la masa aplaudidora. Éste es por tanto un asunto apasionante, pero yo lo veo de otra forma, es evidente que una persona no preparada puede no disfrutar de Pollock, pero quien lo disfruta no es porque sienta deseos de disfrutarlo sino porque en él hay una base que le permite valorar la pintura de Pollock y consecuentemente disfrutarla. Entonces Lem escribe sobre la funcionalidad del Arte moderno y sobre su azarosidad e incertidumbre y se pregunta si sus primeras máquinas -irreales y simplemente estéticas- no eran una forma de Arte. Pero la gran virtud de este libro -quien haya llegado al final de mi comentario, por dios- es sin duda el poder de evocación que contiene. Leyendo sus páginas uno se ve inevitablemente transportado a su propia infancia y reconoce situaciones convergentes con las vividas por Lem -yo también confundí a un familiar con un extraño, yo también me comía las gomas de borrar Milán, creo-, y ése es el gran logro de Lem, conseguir una visión infantil ajena al prisma de un adulto, una infancia que se torna trágica teniendo en cuenta el momento histórico que le tocó vivir. Y la gran interrogante que plantea definitivamente el libro -aunque creo que no conscientemente- ¿por que Lem no escribió más sobre su propia vida? ¿por qué no exorcizó todos sus recuerdos y los desveló a sus lectores?; y también ¿por qué resultan apasionantes estas memorias? ¿es por el hecho de que Lem fue un escritor de calidad y famoso? ¿serían igualmente valiosas estas memorias si Lem fuera un desconocido? ¿no es la infancia de cualquier niño igual de valiosa? La infancia de cada niño quizás sí, la manera de contarla desde la forma de adulto seguro que no.

martes, 14 de octubre de 2008

En las alturas, de Thomas Bernhard


Escrito en 1959, este librito de Thomas Bernhard es, creo, la primera novela que publicó el genio austríaco-holandés. Es la que me faltaba de sus 19 novelas. Aunque realmente no sé si denominarla novela. Es el libro más extraño de Bernhard. En cuanto a apariencia. La ordenación del texto obedece más a una estética poética que a una narrativa convencional, y el contenido de sus fraseos también. No existen los puntos y seguidos y en muchas ocasiones hila varias frases con sucesión de los dos puntos, con lo que consigue que cada frase sea la antesala de la siguiente. Con dificultad se puede concretar una especie de trama. Un hostal, un funcionario de los juzgados -o es un articulista especialista en asuntos judiciales-, una señorita -judía-, un catedrático -arruinado-, un bosque, una ciudad -odiosa-, un constante ataque al sistema y al ser humano..., vamos, que es Bernhard en toda su esencia, salvo que al ser un obra temprana aún no ha desarrollado su peculiar estilo tipo "apisonadora-narrativa". Está claro que la belleza subyace en cada anhelo humano: "El mundo se compone cada vez más de fealdades, pero eso no me asusta: la indiferencia y la fealdad juntos producen un estado en el que todo significa lo mismo". La desocupación puede volver loco a las personas: "ella me dice, ¿y cómo pasa las tardes? cuente usted, profesor, ¿qué hace esas tardes tan largas de Viena? ¿no son tardes francamente desoladas". Lo cotidiano y lo trascendental se dan la mano grotescamente: "Se me ha acabado el dinero, revulevo la leche en polvo en mi cuenco, escondido en el cuarto de baño, revuelvo y voy atravesando mis pensamientos de suicidio como un jardín exótico". El protagonista quiere pensar un poco en la existencia: "¿qué espera toda esa gente de mi, que me he decidido a trabajar, reflexionar para trabajar, y trabajar para reflexionar, qué quiere toda esa gente borrosa ante mis ojos?". Bernhard no tiene muchos amigos, eso es algo evidente: "las amistades, los conocidos te cansan, te molestan, te apartas de todos: transferir a su lamentable contradicción lo que temen: aburrimiento, desesperación ante su vida caduca"; o también: "como todo en ellos, exterior e interiormente, es como es debido, y seguirá siendo eternamente como es debido, me resulta imposible seguir teniendo aunque sea la relación más raída con ellos: para mi están tan muertos como yo estoy muerto para ellos". Pero Bernhard también puede estar enamorado, sí, qué pasa: "la locura de esa cantante que me ha atraído hacia ella, a la que me he rendido, a la que me he entregado en cuerpo y alma, rendido, entregado a todas sus fantasías de fama e inmortalidad, a su estupidez en la oscuridad de su alcoba". El profesor también quiere escribir una novela, aunque es demasiado exigente: "he pensado en mi libro, un libro requiere todos los pensamientos que se ha tenido nunca". Tiene dudas en esta empresa: "es un crimen empezar algo siquiera, todo es mentira, toda coma es mentira, todo es solo una horrible charlatenería, una insignificancia, una bajeza, una humillación para mi, pero me aferro a esos pocos pensamientos, y lo que importa es cada letra, lo que importa es cada letra y el reconocmiento de la estupidez". ¿Es la claridad una utopía?: "aclarar todas esas cosas poco claras, aclararlo todo, tomar el camino más corto hacia la claridad, no apartarse ya de ese camino más corto hacia la claridad". Párrafos de mucha actualidad: "todos los escritos y todas las conversaciones de la gente están llenos de su concepción del mundo: imagen mundial, federación mundial, histeria mundial, crisis mundial, bancarrota mundial, pacto mundial, salud mundial, todo eso es insoportable". Bernhard es, a pesar de todo, un tipo con suerte: "suerte, eso es todo: en medio de todos mis sufrimientos y horrores he tenido siempre suerte: la suerte de los imbéciles". Pensamientos esperanzadores, marca de la casa: "es el abismo lo que nos mantien vivos a todos, nada más que el abismo". Uf, qué alivio, menos mal que está el abismo, que si no... No está exento el libro de escenas poéticas: "utilizaré todos los medios: conseguiré hacerme impopular, sopla un viento frío, pasan trenes por el puente, el río es negro, los árboles son negros, mi cerebro es negro". Bonito color el negro. Otra muestra: "mirar al río, durante semanas el único placer, el único cambio, la única posibilidad de no hundirse". Como no te tires a él de cabeza, ¿a qué esperas, por dios?. Nadie está a salvo del caos y la desesperación, observemos al catedrático: "el catedrático dice, el mundo es aburrido, el mundo es aburrido entre dos y es aburrido solo". Este tío es la juerga padre, no me extraña que terminaran desahuciando al catedrático. Existen dos tipos de personas: "desde hace mucho tiempo lo mismo: las cabezas ardientes están contra los calculadores fríos, los calculadores fríos están contras las cabezas ardientes". Que no se crean sus paisanos que se les ha olvidado a Bernhard en esta novela: "desolación, tormento: expresión de muerte, esribiré un artículo: ¡sobre mi país! ¡sobre mis paisanos!". En pocas palabras: soledad, aislamiento, muerte, engendro cotidiano, ¿amor?, odio, rutina: la vida.

lunes, 6 de octubre de 2008

Melancolía, de Lászlo Földényi


El húngaro Lászlo Földenyi -el autor de El sudario de la Veronica. Paseo por los museos de Europa- escribió en 1981 este magnífico ensayo acerca de la Melancolía que Galaxia Gutemberg publica este año 2008 -nuca es tarde. Los primeros capítulos -más de la mitad del libro- se ocupan de la melancolía en la historia de la filosofía, desde los tiempos de la Antigüedad con Aristóteles, Empédocles y compañía de protagonistas, pasando por la Edad Media -Petrarca- y Renacimiento -Ficino- hasta la época romántica -Kant, Hegel- la cual ocupa el capítulo dedicado a la muerte prematura de los románticos -Byron, Novalis,... Los capítulos finales están dedicados a El amor y la melancolía, La enfermedad, y la libertad -epílogo. Se trata de un apasionante recorrido histórico-filosófico (casi poético diría yo) en la que se reflexiona sobre las distintas concepciones de la Melancolía en las diferentes épocas. También aparece el arte como causa de melancolía -aunque menos de lo que a mi me hubiera gustado- con disertaciones sobre el famoso grabado de Durero, El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, pintores melancólicos como Caspar David Friedrich, Otto Runge, retratos del Renacimiento, etc... No obstante Földényi es todo un erudito en la materia y es un placer leer sus comentarios sobre pintura. Cito: "Las obras maestras hacen al hombre casi tan desdichado como el amor: lo arrancan de la vida cotidiana y luego lo encuelven en sus redes. Prometen, pero al final no dan nada". En este punto creo reconocer al llamado Síndrome o mal de Stendhal pero Földényi no lo menciona. ¿Descuido? No lo sé, pero ahí tenía tema para unas cuantas páginas. Me dejó un poco decepcionado este punto. También escribe el húngaro sobre el gran dilema del arte actual: la autonomía o el reflejo. Es una bonita forma para enfrentar los dos polos del arte: figuración o abstracción. Igualmente me hubiera gustado que se explayara un poco más en este punto, ya que me deja la impresión de que el arte moderno queda un poco en inferioridad en cuanto a maestría reconocida. En la página 161 se encuentra una interesante parrafada sobre la tensión entre la muerte y la creatividad. Y es que la muerte está muy presente en todo el texto, ya que acecha cotidianamente al melancólico. "El melancólico no se caracteriza por temer la muerte en un momento y por desearla en otro, sino por sentir al mismo tiempo una cosa y otra". Una parte que me apasiona es cuando recurre al término Realidad, una de mis aficiones favoritas, el mito de la realidad frente a la ficción: "La realidad objetiva que aguarda el conocimiento es siempre la realidad relacionada con el ser humano la que existe para el ser humano: una realidad desconocida para el hombre no es estrictamente hablando, una realidad". Este pensamiento evoca el enigma de la música en el bosque, ¿existe esa música no escuchada por nadie? La fuente de melancolía en el no cumplimiento de expectativas también me gusta mucho: "El melancólico de Ficino es responsable de su propio destino y se sustrae al control de cualquier poder. La razón de su soledad no es la inactividad, sino el esfuerzo intelectual, de ahí que asume su situación, contrariamente al melancólico medieval. De golpe, toma conciencia de su abandono; así su situación se torna insoportable, pero al mismo tiempo se convierte en base de su sentimiento de ser un elegido. Se enfrenta con todo (pues es él quien elige), y lo toman por un personaje anormal, porque los demás sí responden generalmente a las expectativas puestas en ellos. Él, en cambio, se considera el más normal de todos, porque actúa sobre su propia voluntad, porque él establece sus propias leyes. Sabe y se da cuenta de que el mundo es un sistema de expectativas, sin embargo, en esta situación ambigua se muestra incapaz de responder a ninguna de ellas". Genial este Ficino, seguro que tenía el cuarto lleno de posters de Nicole Kidman. Otra faceta espectacular del libro son las referencias utilizadas. Es un gustazo leer simplemente el nombre de algunas obras y autores citados: El sueño de Escipión, de Macrobio; De Oculta Philosophia, de Agrippa de Nettesheim -amigo de Durero, por cierto-; De Docta Ignorancia, de Nicolás Cusano; Platonica Theologia, de Ficino; The anatomy of Melancholy, de Robert Burton; De Contemptu Mundi, de Petrarca; Democritus or Doctor Merry Man, His Medicine Against Melancholy Humours, de Samuel Roland; y el que más me gusta de todos: Morbus Anglicus or a Theoretik and Practical Discourse of Consumptions and Hypochondriack Melancholy, de Gideon Harvey (1672). El melancólico no quiere ser curado: "Nada fastidia tanto al melancólio como el intento de consolarlo con palabras o de describir simplemente su estado". Es adicto al anhelo existencial: "El melancólico es, al mismo tiempo, parte del mundo y un ser enajenado y dependiente sólo de sí mismo que se siente marginado y huérfano y no sabe qué objetivo dar a su insaciable anhelo". La Nada y lo infinito campan a sus anchas por todo el libro "La angustia que caracteriza al melancólico es el miedo al defecto; pero como no lo descubre fuera, sino dentro del mundo, al ser su esencia, la angustia, no se refiere al defecto, a la Nada, sino también al Algo". La paradoja también surge con frecuencia, por ejemplo en la imposibilidad de conocer algo por completo desde su propio interior, y aquí se podría haber citado a Heisemberg y su principio de incertidumbre, ¿otra oportunidad desaprovechada por Földényi? Así mismo peca un poco de temerario cuando se enfrenta a las causas médicas de la melancolía -identificada con enfermedades como depresión- ya que realiza algunas afirmaciones que no se corresponden con el conocimiento de la ciencia actual. Por ejemplo en la fenomenología de la enfermedad no menciona el papel de los genes y la predisposición a la enfermedad ni la importancia de los neurotransmisores, cuyo funcionamiento es clave para el desarrollo de las actuales terapias farmacológicas. Es cierto que la melancolía ha sufrido variaciones en cuanto a su identificación, desde un sentido religioso, a síntoma identificativo de enfermedad -locura, depresión-, o de genialidad. De cualquier forma es imposible categorizar al respecto, ni los más prestigiosos pensadores de la historia se ponen de acuerdo, y por eso me sorprende que en ocasiones el húngaro sentencie en lugar de interrogar -incluso se permite el lujo de corregir a Hegel en alguna ocasión. Puede que se trate de su estilo narrativo, que sin duda despierta muchas preguntas sin respuestas. Un libro buenísimo, difícil de leer en ocasiones, un poco disperso en otras, pero rebosante de sabiduría y de citas geniales. Termino con una pequeña cita: "El melancólico vive las posibilidades y la esperanza con mayor intensidad que nadie, porque para él no hay nada que pueda realizarse, nada en que abrigar una esperanza". Como no podía ser de otra manera, la portada es el grabado de Durero.

domingo, 5 de octubre de 2008

La edad de la ignorancia, de Denys Arcand


Después de ganar el oscar a la mejor peli extranjera con Las invasiones bárbaras, el cineasta canadiense Denys Arcand rodó esta crítica desgarradora al sistema en 2007. Jean Marc (genial Marc Labreche) es un funcionario que ve cómo cada día se suceden las más increíbles injusticias sociales -un accidentado pierde las dos piernas al chocar con una farola que además tiene que pagar; un profesor de secundaria es amenazado de muerte por un alumno el cual es apresado cuando portaba una escopeta a la salida de la escuela, y ahora en libertad y de nuevo en su clase; un divorciado paga una pensión descomunal a su ex y apenas le queda para sobrevivir;...- y cómo el departamento donde trabaja -a las órdenes de una jefa sin escrúpulos- no hace nada para corregir los desvaríos del sistema. ¿Qué clase de hipocresía predomina en la comunidad? Además Jean Marc lleva una vida familiar frustrante: su mujer es agente inmobiliaria y está todo el día -y parte de la noche- trabajando y hablando por el móvil; sus dos hijas adolescentes no le hacen ni puñetero caso; para colmo su madre está demente en una residencia y cada vez va a peor -atada a la cama. ¿Cómo intenta superar Jean Marc esta vida amargante -otro punto de la peli es el noticiario del caos medioambiental que amenaza a la humanidad y al planeta? Pues a base de fantasías oníricas: su amor es la actriz de cine Veronica -interpretada por la bellísima Diane Kruger-; es un César que tortura a su jefa sexy; es un samurai que le corta la cabeza al jefe de arriba; se lía con una periodista que lo entrevista en cada una de sus triunfos soñados -novelista de prestigio; gran actor de teatro; político ganador...-; etc. En el último tramo de la peli la realidad y la ficción parecen confundirse. Asiste a un torneo medieval para conseguir el amor de la condesa de Saboya venciendo en un torneo de caballeros; embiste al típico listillo que te pita en la carretera para que te eches a un lado; su mujer le abandona por el jefe de la empresa; su madre fallece. Todo esto tenía que explotar por algún lado. No contaré el final (ya he reventado bastante la peli, por dios), pero es necesario decir que recuerda a Lundi Matin de Otar Iosseliani o a Un descanso verdadero de Amos Oz, si bien con diferente matiz. Resumiendo, una divertida e inteligente película que te hace reflexionar y te dispensa un rato de buen cine, además, ¡Diane Kruger sale guapísima!

lunes, 29 de septiembre de 2008

Padre e hijo, Sokurov en Lisboa


Después de El arca rusa Alexander Sokurov rodó esta Padre e hijo en 2003. Como complemento a su magnífica Madre e hijo -ya comentada en este blog- Sokurov se ocupa ahora de un amor paterno-filial tan intenso como irreal -algunas voces criticaron el contenido homoerótico de algunas escenas, creo que infundadamente, lo que pasa es que se acercan mucho para hablar, por dios, en todo caso la sugerencia del incesto sería más provocativa. Con una técnica en la que predominan los filtros y un uso del color minimalista -tendente al blanco y negro-, esta nueva entrega del ruso es otra pequeña joya -en esta ocasión de 82 minutos. La ausencia de la madre -muerta en la juventud- potencia la relación del padre con el hijo, ambos militares, el padre en la reserva, el hijo en la academia, de tal forma que no pueden vivir el uno sin el otro. Hasta tal punto llega este amor que llega a condicionar la relación de Alexei -el hijo- con su novia. La sombra de una traición oculta sobrevuela todo el metraje. La aparición del hijo de un antiguo compañero del ejército de Matías, el padre, despierta historias pasadas. Un paseo en tranvía de los dos hijos es quizás la mejor escena de la peli. El brillo de la abrazadera, los cristales sucios del tren, la luminosa ciudad tras ellos. Alto, pero si esa ciudad podría ser Lisboa, me digo, el barrio de Alfama para ser más exactos. Será alguna ciudad rusa en la que también hay tranvías. Un plano largo contempla la ciudad desde una colina. Diría que esa vista podría ser la que se tiene de Lisboa desde el Castillo de San Jorge. Se ve el río Tajo, pero no la Torre de Belém, mientras hablan de un cuadro de Rembrandt en el Hermitage. Una fachada de una iglesia me da la pista definitiva. Es Sé Catedral, la catedral de Lisboa, no hay duda. Pero ¿qué diablos hace Sokurov grabando en Lisboa con actores rusos y en idioma ruso? La escena del espejo -que en realidad son radiografías- parece un pequeño homenaje a su maestro Tarkovsky, al igual que la mención de los sueños de Alexei -que sueña con matar al padre-. Un odio oculto, unas preguntas sin respuestas, un susurro al agua -pienso en Kieslowski. La amenaza de una enfermedad incurable, el sueño del hijo con tener a su vez un hijo con su novia -el deseo del hijo de pasar a ser padre, a ser su padre quizás, a quien ve como el bello de los dos, musculoso, como un árbol, "tus brazos son las ramas". La desesperación ante la incerteza, el perdón, el sol en el horizonte. Un final de una impactante belleza plástica. La película está plagada de momentos cinematográficos memorables, tan extraordinarios que pensé que Woody Allen querría parodiarla en la onda de Cómo acabar de una vez por todas con la cultura. La música, de Tchaikovsky, ligeramente retocada por Andrei Sigle, y, como ya ocurriera en Madre e hijo, en un segundísimo plano. Otra gran película de Sokurov que da por finalizado -por el momento y a la espera de conseguir nuevos títulos, sobre todo su trilogía del poder con Moloch, Taurus y El sol- este pequeño ciclo de Sokurov en El mundo de Kovalski.

domingo, 28 de septiembre de 2008

OPETH: Watershed (2008)


Con un poco de retraso llega a El mundo de Kovalski la obra maestra editada este año por los suecos Opeth -o lo que es lo mismo, el nuevo disco del talentoso Mikael Akerfeldt. Y es que las peticiones de los lectores de este blog son sagradas para Kovalski. Este nuevo cd supone además la presentación discográfica del nuevo batería Martin Axenrot -músico relacionado con bandas de death-black como Bloodbath donde coincidió con Akerfeldt- en sustitución de Martín López, y del nuevo guitarrista Akesson -que sustituye a Lindgren y que estuvo en los Arch Enemy del genial Michael Amott. La producción ha corrido a cargo de Jens Bogren -productor del anterior disco de Opeth Ghost reveries y de bandas como Soilwork y Katatonia- y del propio Akerfeldt. El disco comienza con un tema acústico COIL -con guitarras acústicas y flautas, y la dulce voz de Natalie Lorichs que recuerda enormemente a la de la ex vocalista de The Gathering Anneke van Giersbergen y que da la réplica a Akerfeldt en la segunda parte del tema. Un tema acerca de la inercia -desilusionada- en una relación amorosa: "When I get out of here Will I leave you behind? I found that the years passed despite ". Curiosamente los dos opinan lo mismo, pero siguen juntos. Gran tema -y extraña forma de comenzar un disco de death metal progresivo- que nos retrotrae a la época de Damnation. Heir Apparent comienza de forma depresiva, con esos arpegios tan típicos de Akerfeldt, y después de una coda tenebrosa a cargo de Wiberg en el teclado deviene la tormenta en una de las interpretaciones vocales de Akerfeldt más espeluznantes. Después de un solo buenísimo con la eléctrica entra la guitarra clásica para dar paso a un parte totalmente black-death que recuerda a bandas como Dimmu Borgir, luego retoma la parte acústica, etc. Un tema muy complejo que finaliza con una inspiradísima melodía instrumental. The lotus eater es otro grandísima tema que empieza con un tarareo "mudo" y se convierte en una avalancha en la que Akerfedt es capaz de alternar melodía con partes black. Un riff simple se convierte en la base para un desarrollo vocal emocionante y el mellotron de Wiberg poniendo los pelos de punta: "You are stuck in a beautiful future.Changing and waiting and seeking the truth of it all". Los interludios, los puentes entre sección y sección están cuidadísimos. Akerfeldt en estado de gracia. Nuevos pasajes acústicos con flautas, guitarras limpias y arpegios marca de la casa desembocan en una parte casi cómica con aire jazz -¿es que el genio de Akerfeldt no tiene límites?-. El final del tema me suena a los Pink Floyd más psicodélicos con voces en off. El momento cumbre del disco viene con Burden (Burden), una balada impresionante que te hace sentir que el mundo no está acabado. Un aire a los King Crimson del Red impregna el sonido -ese mellotron, oboes-, la voz de Akerfeldt rasga las bonitas melodías y la letra profundamente triste -como casi todas las de este genio-("If death should take me now. Count my mistakes and let me through. Whisper in my ear. Taken more than we've received. And the ocean of sorrow is you"), el solo de teclado es espectacular y la guitarra solista brilla en "Fading away". Pero eso no es todo, la canción termina con una melodía en las guitarras -con coros sin letra de fondo- que quizás sea posiblemente lo mejor que haya compuesto este hombre en toda su vida. El momento menos brillante del disco viene con el single Porcelain Heart, una canción que suena demasiado a otras cosas de Opeth pero que también tiene una parte central escalofriante (video de Porcelain Heart) después del solo -minuto 3.30- ("I see blood spilled 'neath my feet, Lead me through wastelands of deceit, Rest your head now, don't you cry, Don't ever ask the reason why"). Los dos temas con los que concluye el disco con excelsos. Tanto Hessian Peel como Hex Omega reúnen todo el talento que hay en Opeth. El principio de Hessian Peel suena a los Dire Straits de Love over gold (¡no es broma!), luego la clásica de Akerfeldt acompaña una bonita melodía de la guitarra eléctrica sin distorsión y canta Akerfeldt: "Will their children cry When their mother dies And in the autumn of their lives Will they feel the same?". Típico riff con la acústica y presencia del mellotron, voces limpias, esta gente ahora tocan el cielo. Solos melódicos de guitarras con dobles voces que podrían recordarnos a los Maiden más clásicos. Parte crepuscular con una nueva sección acústica que enlaza con parte más black -voces guturales- y nos parece escuchar a los Opeth del Deliverance. Vuelven más partes acústicas tremendamente inspiradas -este tío no para, el tema dura más de 10 minutos- y termina la canción con melodías disonantes. Hex Omega se está convirtiendo en mi tema preferido del disco. Riffs rebuscados con esos arpegios akerfeldtianos, y toda la melancolía que reúne su genialidad. Flautas para "Two years In your heart One moment of doubt". Solos de guitarra heavies, vuelta a la simpatía por el caos, y final con un ritmo de guitarra entre purpleliano y blacksabbathiano, repetición con Axenrot realizando variaciones hasta que el sonido de órgano da por terminada esta obra maestra. En términos técnicos decir que el sonido es perfecto, Akerfeldt está mejor que nunca en las voces y en las guitarras solistas; Axenrot aunque con un estilo menos estilista que López -muchas dudas se despertaron cuando se dio a conocer el sustituto del uruguayo- hace un trabajo brillante; las composiciones están muy inspiradas, la producción está repleta de muchos detalles, transiciones, arreglos de gran gusto y calidad. Cada escucha invita a descubrir nuevas facetas que antes pueden haber pasado desapercibidas. El disco del año. El mejor disco de Opeth. Un disco que terminará siendo mítico. Si no lo es ya.

viernes, 26 de septiembre de 2008

Un descanso verdadero, de Amos Oz.


Israel no sólo es Bar Refaeli. También está Amos Oz. Un descanso verdadero data de 1982 pero aquí lo publicó Siruela en 2006. La acción transcurre en un kibutz israelí en la década de los sesenta. Un militar de la reserva, Yonatán, decide abandonar la aldea y todo lo que ello supone, familia, trabajo, recuerdos. Empezar de cero. Su personaje antagónico es Azarías, llega al kibutz al tiempo en que Yonatán ha tomado esta decisión y pretende instalarse definitivamente en la comunidad agrícola, a pesar de provenir del extranjero. La novela discurrirá a través de estas dos figuras, la verborrea y el idealismo -spinoziano- de Azarías se contrapone con la desilusión de Yonatán a quien una vida tranquila como mecánico del taller y con una hermosa -aunque poco inteligente- esposa parece resultarle insuficiente. Otro personaje en la sombra al principio y que tomará mayor relevancia en la última parte del libro es Srulik, el músico que acabará sustituyendo al padre de Yonatán como secretario general del kibutz. Srulik es un soltero cincuentón que se encuentra con que en la última etapa de su vida obtiene un relieve social y una responsabilidad que ya no esperaba. Enamorado platónicamente toda su vida de P., a quien nunca le ha confesado su amor, las reflexiones de Srulik al final de la novela son la gran joya de la obra, con un casi filosófico discurso acerca de la no-necesidad del amor, de la amistad, y de la auténtica finalidad de las relaciones entre los seres humanos que no es otra que la de provocar dolor, o al menos la de moldear, manipular a nuestro antojo, para que todo trascurra como nos conviene. "Yo que he gastado mi vida en una estéril contemplación a través de los cristales de mi ventana, sé que a fin de cuentas no hay salida, que el dolor está anclado en el orden de las cosas. Que como la mariposa al fuego todos nuestros actos tienden a él, los malos y los buenos, el deseo carnal, las secretas fantasías sexuales, las ideas, la paternidad, la amistad, el arte, e incluso el declarado anhelo de disminución de dolor que nos rodea oculta un deseo escondido de hacer daño y sufrir". Aunque pueda parecer lo contrario esta novela no es en absoluto pesimista ni amargante, pues haciendo uso de la pardójica contradicción de lo que parece comunicar, en el personaje genial de Srulik apreciamos el verdadero sentido de la vida, la insólita esperanza del que sobrevive sin solicitar nada a cambio. Sublime Oz.

lunes, 22 de septiembre de 2008

El arca rusa, de Sokurov


Menuda papeleta se le presenta hoy a Kovalski. El arca rusa de Alexander Sokurov es quizás la película más famosa de Sokurov -no obstante, no la busquéis en el video club, ya que seguramente será una búsqueda infructuosa-, y posiblemente sea también la película más extraña de la historia del cine. Producida en 2002 el film pasará a la historia por ser la primera peli de larga duración (95 minutos) rodada en una sola toma sin edición posterior -me río de los 6 minutos del plano final de Sacrificio de Tarkovski. ¿De qué va la peli? buena pregunta. Se trata de un paseo por el museo del Hermitage de San Petersburgo y por la historia de la Rusia zarista, creo, aunque no podría estar seguro. Un hombre llega a la puerta del museo en el momento en que entran unos soldados con unas hermosas jóvenes -la de blanco es para mi, grita uno de ellos- y que parecen asistir a un baile en pleno siglo XIX -¿y esas ropas?-. Este desconocido -que se identifica con la cámara y cuyo rostro nunca vemos- encuentra un aliado en un marqués francés del siglo XVIII, perdido al igual que nuestro protagonista en el espacio y el tiempo. De esta forma comienza un recorrido por las salas del museo -que abarca varios edificios- y en el que vemos a varios personajes históricos como Pedro el Grande, Catalina II la Grande, un tal Mihail (que posiblemente sea el escritor Mihail Bulgakov) con una tal Konstantinovich (que quizás se refiera al director de teatro que estrenara obras de Bulgakov, Constantin Stanislavski), Anastasia (hija del último zar Nicolás II), entre otros. De esta forma la naturaleza de la película es incierta. Quien espere un minucioso panorama histórico se llevará una decepción ya que se trata únicamente de pequeños apuntes sin profundidad ni información suficiente de la Rusia zarista; y quien espere un documental sobre el contenido de las salas del museo también acabará decepcionado igualmente, pues si no recuerdo mal sólo se presta alguna atención a La virgen de las perdices de Van Dyck, a algún Greco (San Pedro y San Pablo), a las tres gracias de Canova y poco más, mencionándose algunas galerías de pasada. En este sentido la peli es más una reflexión sobre el papel de la diplomacia -solucionando el conflicto con el Shad de Persia- y la irrealidad en la que vive la aristocracia -la escena final del baile de casi quince minutos encierra una crítica desgarradora a la alta sociedad y a la esfera militar "de medallitas" y uniformes de feria-, que un documento histórico o artístico. Hay algunos elementos formales en la peli que merecen ser mencionados. Por un lado la impresionante "única toma", pues estamos hablando de un plano secuencia de hora y media que recorre los distintos edificios del museo, incluso saliendo al exterior en algún momento, con multitud de personajes entrando y saliendo en el campo de cámara, y con la labor increíble del actor Sergey Dreiden -con ese aspecto de noble, medio achispado y con gran sensibilidad para con el arte- dando un auténtico recital y que sirve de guía en todo el film. Algunos detalles me hicieron pensar en David Lynch (!): cuando el marqués es expulsado de la galería italiana porque cerraba el museo y el vigilante le sopla mientras le cierra la puerta y el marqués le devuelve el soplido ante la estupefacción del vigilante; o aquella mujer que admira a la Danae de Rembrandt argumentando que ese cuadro significa mucho para ella y escapa danzando cual pirada escapada del frenopático. Una cosa me sorprendió negativamente y es que la tres orquestas que salen tocando -en una representación teatral y en el baile final- tocan en play back -aunque la promoción diga otra cosa. El resultado es pésimo ya que se ve incluso al gran director Valerie Gergiev dirigiendo con gran interés a una orquesta que está tocando algo -no sé qué- que no corresponde con lo que oimos. Teniendo en cuenta el grado de complejidad y de exigencia técnica de la peli me parece desastrosa esta cuestión. El final es un poco enigmático, el marqués decide quedarse en el museo y nuestro protagonista sale a la intemperie gélida: "Es una pena que no quiera venir, estamos destinados a navegar para siempre, a vivir para siempre...". Resumiendo, otra gran película de Sokurov.
Aquí el trailer: Russian Ark: trailer

viernes, 19 de septiembre de 2008

Madre e hijo, de Sokurov


Comienza aquí un pequeño ciclo de 3 artículos sobre el director ruso Alexander Sokurov (si es que Kovalski aguanta tanta presión). Se dice que es el posible sucesor de Tarkovski (o sea, hay que prepararse para cine "raro"), a quien conoció en la época de El espejo, película que le influyó determinantemente; bueno, pudo haberle influido Agárralo como puedas o el cine de Tarkovski, desastrosamente para él -y afortunadamente para nosotros- fue el último quien marcó su vida cinematográfica. Nacido en 1951 en San Petersburgo su primera peli más o menos conocida es esta Madre e hijo de 1997. Se trata de una pequeña joya de apenas 67 minutos en la que se retrata con increíble ascetismo el amor de un hijo por su madre enferma. Intentaré no desbaratar mucho la trama pero algo tengo que decir de lo que sucede en la peli. Madre e hijo viven en una cabaña en medio del bosque, en la taiga o en la estepa o donde quiera que sea pero por allí no pasa ni el tato. La madre -casi anciana- está muy enferma, el hijo -un joven rondando la treintena- la saca a pasear -¿qué quieres madre? dar un paseo-, le lee unas cartas mientras la apoya -incomodísimamente por cierto- en un banco de madera -agh..., tu corazón está muy mal, madre. Luego continúan el paseito -hace mucho frío, madre, no importa, tírale-, así que el hijo lleva a la madre en brazos por unos caminitos inhóspitos. Al fin la lleva a casa y comienza un segundo paseíto del hijo -al quinto pino, literalmente, por dios- en el que se concentran una serie de sentimientos, motivaciones, lamentos interiores que parecen acumulados y retraídos, sobre un fondo paisajístico espectacular. El hijo se apoya sobre un árbol y llora. Analicemos. ¿Por qué llora? Esta parte de la peli me emocionó y me hizo pensar mucho -pero ahora no recuerdo exactamente en qué. Puede llorar por varias cosas: a. por la enfermedad de la madre, irreversible y próxima al final; b. por la soledad a la que está predestinado -una vez muerta la madre se va a quedar más solo que la una; c. (y ésta es la interpretación que más me gusta) porque ve cómo no tiene absolutamente nada en la vida, cómo la ocupación por la madre -el amor tan intenso hacia ella que le impide dejarla sola- le ha privado de tener una existencia propia, con mujer, hijos, una casa en la ciudad, un bono para el metro. Hay momentos trágicos descritos con gran economía de diálogos: no tengo nada que ponerme, cómo que no, madre, tienes el impermeable, el sobretodo, pero el impermeable huele mal, hijo, huele muy mal. Tío, cómprale un impermeable nuevo, por favor. Otro momento espectacular es cuando se queda mirando al tren -¿el transiberiano?- como si viera una última oportunidad para escapar del mundo actual y comenzar una nueva vida. También cuando la madre le pregunta: ¿Aquí vivimos bien? uf, genial, esto es la juerga padre. Sin embargo se aprecia un distanciamiento inusual entre ambos, por ejemplo, el hijo no conoce el remitente de una de las cartas, un amor pasado de la madre, quizás, ¿será el padre del hijo? ¿conoce la identidad de su padre? ¿qué pasa aquí? En el aspecto técnico hay que comentar la deformación de la imagen -cual Greco del siglo XX en el séptimo arte- y los filtros ocres utilizados alrededor del campo de visión -junto a una ligera sensación de vista borrosa en los vértices- que convocan quizás a una idea de la primera fotografía, y dándole un aire onírico increíble con música de Glinka y Verdi de fondo -muy de fondo. La visión pictórica de Sokurov recorre cada plano y esto creo que no le hubiera gustado mucho a su maestro Tarkovski, pero en fin, ya dije que yo veía en Tarkovski a un pintor del cine y Sokurov no le va a la zaga en este aspecto, de modo que consciente del poder de su imagen Sokurov a veces mantiene un plano un tiempo casi exagerado -una vez creí que se había atascado el dvd (!). La verdad es que esta película no deja indiferente, es una experiencia única y absolutamente excepcional en los tiempos de desesperanza que corren.

lunes, 15 de septiembre de 2008

Naturaleza muerta, de Jia Zhang Ke


Esta peli ("Still life") del chino Jia Zhang Ke ganó el León de Oro en el Festival de Venecia de 2006. Es la historia de dos búsquedas en un pueblo desaparecido por la construcción de la presa de las Tres Gargantas. Un minero busca a su mujer y a su hija 16 años después de que se hayan marchado de casa; y una enfermera busca a su marido, un importante constructor -quien la abandonó dos años antes. Desolación, soledad, miseria, Jia Zhang Ke nos retrata una China muy diferente a la exportada a través de los fastuosos Juegos Olímpicos -cuyas ceremonias ha dirigido Zhang Yimou tan magníficamente-, un país donde la clase obrera malvive, donde la gente de los pueblos "deglutidos" por la presa no encuentran sitio donde asentarse -inevitablemente me acude a la mente el final de Balzac y la joven costurera china, de Dai Sije. Silencio, austeridad, desesperanza -el protagonista busca casi sin ilusión, como movido por la inercia del que nada tiene que perder-, la peli avanza y el espectador no ve salida. Detalles curiosos e incomprensibles son los de los platillos volantes; tipografía poética en algunos momentos -cigarrillo, té..., a modo de objetos de los bodegones o naturalezas muertas de esos pintores flamencos del barroco- como intentando capitular las escenas. Las dos historias tienen un punto en común, pero nunca terminarán de enlazarse. Ni siquiera el director pretende despertar la simpatía por sus personajes, simplemente nos presenta sus circunstancias de forma fría y distante. Nadie es bueno ni malo -a pesar del diferente final de las dos historias nos queda cierta sensación de inutilidad en las acciones de sus protagonistas, ¿por qué?. Muy buena peli de este cineasta chino cuyo resto de filmografía debe ser visionada por este absurdo blogger.

miércoles, 10 de septiembre de 2008

Sacrificio, de Tarkovski


He estado unos días leyendo el excelente libro-documento que nos dejó Andrei Tarkovski titulado Esculpir en el tiempo. A partir de estas reflexiones sobre estética, cine y arte he ido comprendiendo algo mejor (o algo, a secas) sus películas. Ayer estuve viendo de nuevo Sacrificio, su último film, rodado en Suecia. En él un tipo chiflado en el ocaso de su existencia, Alexander, vive apaciblemente en una casa de campo preocupado por el devenir del mundo y porque éste cambie de alguna manera -en realidad no da ni golpe, sólo realiza monólogos sin sentido, así quiero ser yo de mayor, por dios. Un suceso -una guerra nuclear- estropea la fiesta de cumlpeaños de Alexander -que estaba siendo una muermo, por cierto-. Entonces Alexander realiza una plegaria que conlleva ciertos sacrificios personales -no voy a reventar más la peli para quien tenga valor de enfrentarse a ella. Un profundo misticismo, el amor de una bruja esotérica, la imaginación descontrolada de un loco, un hermoso libro de reproducciones de Piero della Francesca, un cuadro de Leonardo -"Leonardo siempre me dio miedo", declama Otto -el multimillonario excéntrico que reparte cartas en sus ratos libres-, en uno de los comentarios artísticos más impactantes de la historia del cine-, un mapa original del siglo XVI, junto a un grupo extraño de "actores" -Alexander fue actor en su vida profesional y ahora todos los que le rodean parecen estar actuando en torno a su persona- conforman una extraña película -incluso dentro de la filmografía de Tarkovski, aquí bastante influenciado por Bergman, me parece, además de contar con un actor fetiche del sueco para el papel protagonista, como ya sucediera en Nostalghia, Erland Josephson- que denuncia la falta de fe en la vida actual y el exceso de materialismo corruptor del espíritu, todo esto a través de un montaje más sencillo que en otras pelis suyas como El espejo -aunque con una cuidada puesta en escena, como siempre-, y con el uso del color y el blanco y negro casi a partes iguales. No faltan escenas de sueños, alegorías simbólicas -no frecuentes en Tarkovski, como el árbol seco representando la fe-, ambientes gélidos, incendios, e incluso un lavado de manos que contradice al de Poncio Pilatos. El final es grotesco y hasta divertido, un plano de seis minutos del que Tarkovski se vanagloriaba en decir que era el más largo de la historia del cine, cosa que no llego a entender estando el precedente de La soga de Hitchcock, a lo mejor se refería a otra cosa.

lunes, 8 de septiembre de 2008

El rostro ajeno, de Kôbô Abe


Bueno, este libro son palabras mayores. El japonés reflexiona sobre la importancia del rostro en la sociedad, sobre la hipocresía del ser humano, sus debilidades, su inseguridad, la ausencia de identidad, la soledad no convenida y sobre los límites de la locura incluso. Un accidente de laboratorio deja al protagonista con el rostro desfigurado. Sus conocimientos como investigador biológico le permiten fabricarse una máscara que respete al máximo posible las líneas de expresión. A partir de comenzar a usar la máscara ésta empieza a adueñarse de su personalidad, convirtiéndole en otra persona. ¿Hasta qué punto es el rostro el mapa fidedigno de nuestra alma? La maestría de Abe, -un autor que me gusta denominarlo como tremendamente analítico, hasta el borde de la obsesión analítica en su narrativa- se expande de manera espectacular en los tres cuadernos -y una carta, y una contestación final- de que está compuesta la novela. La minuciosidad de detalles en la proyección de la máscara, la progresiva incorporación de ésta en la sociedad, y el desenlace final a través de su relación -y de la máscara- con su mujer, constituyen el contenido de estos cuadernos -blanco, negro y gris- que escribe el protagonista con el fin de que su mujer los lea y comprenda las circunstancias en las que se encuentra -tanto él como la máscara-. Un laberíntico discurso interior, salpicado de escenas en las que contacta con el mundo exterior -la entrevista con el cirujano estético, el encuentro con la niña del yoyó, el almuerzo con aquel desconocido, las citas con su mujer- nos muestran la habilidad extrema de este escritor, sin duda -y para mi un total descubrimiento, ya reseñé hace unos días la memorable La mujer de la arena- uno de los mejores autores existencialistas del siglo XX.